許多中國觀眾最近在影院看到《如父如子》時或許會感到驚訝：這竟然是該片首次正式在中國院線上映（盡管它此前曾在電影節(jié)上展映）。這無意間成為一次契機，讓更多觀眾開始重新審視這位導演以平凡日常為核心的創(chuàng)作風格及其背后蘊藏的深邃情感和人文關懷。

談及是枝裕和，人們眼前往往浮現(xiàn)出那種靜謐、平和、幾乎帶有禪意的電影風格。從《幻之光》初執(zhí)導筒以來，是枝裕和積累了將近20部獨立執(zhí)導的影片。熟悉他作品的觀眾也許會感受到，在是枝裕和的鏡頭下，每一個細小的日常片段似乎都被賦予了某種厚重的存在感，每一秒都是等待被拾起的、精心安排的“沉思”。不過，在這種沉靜的表面之下，他的影像卻往往蘊藏著一種微妙的張力，反映著現(xiàn)實生活厚重與平靜內(nèi)心情感之間的無聲對抗。

是枝裕和的創(chuàng)作與他童年的生活經(jīng)歷有著深刻的聯(lián)系。

他生于東京練馬區(qū)，那是一個經(jīng)濟落后、與東京中心繁華形成鮮明對比的郊區(qū)。是枝裕和的家庭住在老舊的日式平房里，生活環(huán)境并不優(yōu)越。父親和祖父曾在中國臺灣工作多年，依照政策回到日本時，已經(jīng)錯過了日本經(jīng)濟飛速發(fā)展的機遇。家庭背景使得是枝裕和從小就對社會階層和生活環(huán)境有著獨特的視角，并且對東京以外的生活方式產(chǎn)生了濃厚的興趣。

這深刻影響了他日后電影中的視角呈現(xiàn)。影片中的普通人和被社會遺忘的群體，與他童年對周遭生活的觀察緊密相連。無論是那些逼仄的團地公寓，還是簡陋的日式住宅，都是作品中常見的場景。這種環(huán)境不僅成為了他鏡頭下重要的視覺符號，也成為他對社會弱勢群體表達關懷的內(nèi)在動力。底層視角的情感根源，正是他早年生活中所積累的經(jīng)驗與記憶。

日常敘事的情感張力

是枝裕和的電影大多從家庭入手，透過那些普通、看似瑣碎的日常來反映更為深刻的社會議題。家庭成員之間的微妙關系、未曾言說的矛盾，成為他構(gòu)建人物內(nèi)心世界的重要線索。它與一般性的家庭倫理劇之間的區(qū)別在于，通過日常的描繪，讓觀眾得以窺見其中的裂縫，感受到角色在困境中的掙扎與成長。

在早期的影片《步履不?！分?，觀眾被帶入一個被逝去之人的陰影所籠罩的家庭。影片的情節(jié)并沒有劇烈的情感沖突或戲劇性的轉(zhuǎn)折，反而像一幅生活的素描：年老的父母失去長子的傷痛，以及與依然活著的子女之間的隔膜，這些日常家庭場景在是枝裕和的鏡頭下顯得既具體又模糊。父親是一位退休的醫(yī)生，母親則是傳統(tǒng)的家庭主婦。他們的家庭生活看似平靜，卻被逝去的長子的陰影所籠罩。每一次提到這個家庭成員，情感的疏離與積壓便逐漸顯現(xiàn)。通過母親為逝去的長子保留的遺物、父親不輕易透露的內(nèi)心傷感，以及次子在家庭責任與自我獨立之間的掙扎，是枝裕和細膩地展示了一個家庭在喪失親人的創(chuàng)痛中，如何用沉默與日常去抹平裂痕，同時也揭示了這些裂痕的不可愈合性。

這種沉默中的裂痕同樣出現(xiàn)在《如父如子》中，但這次是通過兩個不同家庭的碰撞而顯現(xiàn)。故事講述兩個家庭在得知他們的孩子在出生時被抱錯后，面臨的是要交換回自己的親生孩子，還是繼續(xù)撫養(yǎng)自己養(yǎng)育多年的孩子。影片并未在道德上直接指引觀眾，而是通過兩位父親的不同選擇揭示了表達父愛與社會地位之間的矛盾。福山雅治飾演的父親是一個事業(yè)成功的企業(yè)家，認為成功的人生等同于擁有名望、財富與嚴格的家庭教育；而另一位父親則是一個溫情且充滿生活趣味的普通電器店主，他的教育方式寬松、自由。兩位父親面對“親生”與“養(yǎng)育”這一兩難選擇時，內(nèi)心的搖擺與痛苦被通過對日常生活的觀察而漸次展開。這種“底層的沖突”既是現(xiàn)實問題的縮影，也是情感價值的深層思考。兩位父親所代表的社會階層不同，他們對親情的理解與選擇也不盡相同，而觀眾則在這種細膩的描繪中被推向情感的十字路口，去思考親情、責任與身份認同的復雜關系。

時間的凝視與“不言明”的敘事

是枝裕和的創(chuàng)作輕敘事而重情感，而且還通過對時間的凝視邀請觀眾進入沉思狀態(tài)。在他的電影中，時間不再僅僅是情節(jié)推進的工具，而成為被探索的對象。這種對時間的執(zhí)著與他的紀實性風格密切相關。他擅用長鏡頭、固定鏡頭來展現(xiàn)人物的內(nèi)心和外部世界的對話。時間在這種視覺表達中被延展、拉長，仿佛角色的每一個動作和表情都被放大，變得更為沉重和具象。

《無人知曉》可視作是枝裕和對時間凝視的一次實驗。這部影片改編自真實事件，講述一位母親將她的四個孩子留在公寓后消失，孩子們在接下來的幾個月中依靠自己生活。故事被是枝裕和處理得異常冷靜與克制。觀眾看到的不是直接的悲劇性描繪，而是孩子們在平凡的日常生活中逐漸面臨的生存危機。從母親最初的短暫出現(xiàn)到她徹底消失，影片通過孩子們慢慢消耗的生活物資和逐漸消沉的精神狀態(tài)來揭示母親缺席對他們?nèi)缰饾u窒息般的影響。在長時間的觀察中，時間仿佛被拉伸，日常中的每一件瑣事都變得至關重要。尤其是影片后半段，孩子們逐漸適應母親的缺席，他們的生活則開始陷入困境。但困境并沒有通過戲劇性的沖突來展現(xiàn)，而是通過時間的緩慢流逝與人物的疲憊感讓觀眾感受到其內(nèi)心的重量。

這一對時間的延展在《距離》中也有著獨特的體現(xiàn)。影片以一群人前往紀念他們因極端行為自殺的家屬為開端。在影片的行進中，觀眾逐漸了解到他們與極端事件的復雜關系。是枝裕和通過極度緩慢的節(jié)奏，讓觀眾與這些角色一起經(jīng)歷這一追憶與反思的旅程。這種用時間塑造人物內(nèi)心的手法，使得影片中的情感變得尤為深刻和真摯。人物的內(nèi)心掙扎與時間的流動緊密結(jié)合，讓觀眾在觀看中不自覺地沉浸在一種思想與情感的對話中。

《如父如子》同樣在時間的節(jié)奏上展現(xiàn)了是枝裕和對情感的細膩把握。影片中，時間仿佛是流動又停滯的，兩個家庭在面對孩子被抱錯的事實后，進入了一個漫長而復雜的調(diào)整期。這種時間的延展既是情感的積累過程，也是對觀眾心理預期的逐步構(gòu)建。影片通過精心控制的緩慢節(jié)奏，將家庭成員之間的每一次互動細致化，正是在這些看似瑣碎的日常情境中，影片展現(xiàn)了角色內(nèi)心的深層沖突與漸次變化，逐步揭示其復雜的心理結(jié)構(gòu)與情感歷程。通過時間的推移，父親們的觀念逐漸被動搖，時間本身仿佛成為了一種看不見的力量，促使他們重新審視自己對親情和家庭的理解。

對時間的凝滯，使是枝裕和獲得了在電影中營造更多意義的空間。因此我們常能發(fā)現(xiàn)，他的電影往往依賴于“空白”的力量，并利用沉默、空鏡頭和不言明的細節(jié)來推動敘事。這種留白既是一種藝術上的表現(xiàn)手法，也是對他所推崇的生活哲學的深刻體現(xiàn)——在他的創(chuàng)作談中曾經(jīng)提及，人生的困惑、痛苦、歡樂并非都可以或應當直接表達，很多時候，那些未說出口的話語反而更能引發(fā)觀眾的共鳴。正是在這種沉默與不言中，得以使觀眾感受到了一種無形的壓抑與情感的張力。這種情感的克制與留白，反而使得影片能夠留給觀眾更為深遠的思考空間。

“在地性”與“國際性”

是枝裕和的影像中，有著一種類似俳句的節(jié)奏感和詩意。在他的電影中，季節(jié)的變換、自然的元素常常與人物的情感息息相關，仿佛世界的變化與人的內(nèi)心波動互為映照。雨雪、落葉、微風，這些自然景象不僅構(gòu)成了電影的視覺符號，還成為了人物情感的隱喻。在這種詩意化的影像表達中，是枝裕和所追求的是“意境”的營造，并使得是枝裕和的電影帶有強烈的哲學性、東方性，且包藏著對生命、時間、記憶等深刻命題的思考。這種思考是沉靜的、內(nèi)斂的，仿佛要通過時間的推移和生活的瑣碎來慢慢呈現(xiàn)。這種方法論深深植根于日本的物哀與侘寂美學當中，使得他的電影從視覺、氛圍到主題，均帶有鮮明的日本文化印記，具有強烈的在地性。

不過，這一在地性透過普遍的平民視角而跨越了國境，成為一種跨文化表達，使他的影片既具在地性又富有國際性。他用影像駐留普通人的苦樂哀愁，使全球觀眾產(chǎn)生了共鳴。即通過表現(xiàn)民族文化來向世界觀眾營造日本的民俗奇觀的同時，著重于以個人命運的普遍性來展現(xiàn)與凝聚人類共通的情感與經(jīng)驗。例如，《如父如子》探討的養(yǎng)-育之間的矛盾，福山雅治飾演的父親象征著成功與名望，而另一位父親則代表溫情與自由，兩種截然不同的社會價值在影片中碰撞，促使觀眾思考親情的本質(zhì)與社會階層對成長與人際關系的深刻影響。這種平民視角賦予了影片一種極為真實的質(zhì)感，讓無論處于何地的觀眾，都得以感受到其中的情感沖擊。

是枝裕和的電影從日常生活中挖掘出人類情感的深度，并通過細膩的影像表達展現(xiàn)了這一深度的豐富性。在這種靜默與內(nèi)斂之中，我們感受到的是一種無言的力量，一種能夠穿越文化、歷史與國界的情感共鳴。他的電影不僅僅是對個體命運的書寫，更是對社會現(xiàn)實與歷史進程的沉思與回應。正如他所言，“電影不是用來審判人的，導演也不是法官?！痹谒溺R頭下，觀眾看到的不是簡單的善惡對立，而是生活的復雜性和人性的多面性。在靜默中，我們感受到的不是單一的情感，而是深刻的、持續(xù)的思索。這種靜默，正是是枝裕和電影的力量所在，也是他的作品能夠深刻打動觀眾內(nèi)心、跨越文化與語言障礙的關鍵所在。

（作者為上海師范大學影視傳媒學院副教授）

來源：文匯報

作者：鄭煬