作為第23屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)的重頭戲，皮娜·鮑什的《春之祭》于11月15至11月17日獻(xiàn)演于上海國際舞蹈中心。

此次上海成為《春之祭》國際巡演的重要一站得益于皮娜·鮑什的兒子所羅門·鮑什領(lǐng)導(dǎo)的皮娜·鮑什基金會(huì)，杰曼·阿科尼創(chuàng)建的非洲傳統(tǒng)舞蹈與當(dāng)代舞蹈國際中心，和倫敦薩德勒之井劇院的國際合作。

《春之祭》上海站的演出由三部作品構(gòu)成，上半場(chǎng)首先是由皮娜·鮑什的烏珀塔爾舞蹈劇團(tuán)的舞者伊娃·佩吉克斯表演《皮娜·鮑什的1971》，接著是杰曼·阿科尼的《禮敬先祖》; 轉(zhuǎn)場(chǎng)30分鐘后，下半場(chǎng)是全非洲舞者演繹的皮娜·鮑什1975年編創(chuàng)的《春之祭》。

雖然皮娜·鮑什舞蹈劇場(chǎng)中的長(zhǎng)期合作舞者馬洛·阿里亞多沒有在上海站表演她與杰曼·阿科尼的合作作品，上海站的演出依然一票難求。

伊娃·帕吉克斯所跳的作品《皮娜·鮑什的1971》是皮娜·鮑什于1971年自編自跳的獨(dú)舞作品PHILIPS 836 887 DSY，音樂是來自法國電子音樂作曲家皮埃爾·亨利的創(chuàng)作。

出生于法國，學(xué)舞于德國的伊娃·帕吉克斯身著與皮娜·鮑什當(dāng)年幾乎一樣的背心長(zhǎng)褲裝束，低馬尾的發(fā)型也與當(dāng)年的皮娜雷同。這是一段幾分鐘長(zhǎng)度的考驗(yàn)舞者腿部控制力和身體協(xié)調(diào)性的獨(dú)舞作品，中文被翻譯成《皮娜·鮑什的1971》，作為開場(chǎng)作品想必是讓觀眾最先了解當(dāng)代最偉大舞蹈編導(dǎo)之一的皮娜·鮑什的舞蹈風(fēng)格。

皮娜上世紀(jì)70年代所跳的這支獨(dú)舞輕巧靈敏，動(dòng)作銜接流暢，身體柔韌并帶有古典氣質(zhì)，這段獨(dú)舞像發(fā)自內(nèi)心的獨(dú)白，展現(xiàn)了皮娜在芭蕾和現(xiàn)代舞訓(xùn)練下身體的能力和技巧。

伊娃的版本雖然在動(dòng)作路線、音樂上基本與皮娜·鮑什的版本一致，卻多了一份當(dāng)代舞的力度，尤其在動(dòng)作銜接處的頓挫感和節(jié)奏處理，為作品增添了時(shí)代的氣息。

燈光暗轉(zhuǎn)之后，塞內(nèi)加爾裔法國舞者、編舞家杰曼·阿科尼上臺(tái)表演由她自己編導(dǎo)的《禮敬先祖》。這部作品的靈感來自于她的祖母，她在演出結(jié)束后曾這樣對(duì)筆者提到。

因?yàn)樗谋硌葜虚g接穿插著大段英文臺(tái)詞，舞蹈動(dòng)作的成分相對(duì)削弱，觀眾在作品的詩意和祭禮氛圍中，在杰曼對(duì)”死與沒死”的反思呢喃中，在祭品的潑灑中，在花朵的飄零中，在影像、聲效的視聽中，感受著舞者杰曼與父輩、祖輩的息息相通。

已80余歲的杰曼在整部作品里并沒有展示她卓越的舞蹈技巧，但她淡定的舞臺(tái)氣場(chǎng)、富有節(jié)奏的身體語言、對(duì)演出節(jié)奏的掌控等方面都展示了一位富有經(jīng)驗(yàn)的舞者的松弛和大將之風(fēng)。可以說，杰曼近30分鐘的表演融合了臺(tái)詞、動(dòng)作、聲音、獨(dú)白、音樂、多媒體，這部作品與其說是一支獨(dú)舞，不如說它是前衛(wèi)、綜合的獨(dú)角戲，它營造了一個(gè)濃郁神秘的有關(guān)生命輪回的非洲祭禮儀式氛圍，成功為下半場(chǎng)的《春之祭》預(yù)熱和鋪墊。

上半場(chǎng)和下半場(chǎng)之間的30分鐘轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)間，技術(shù)團(tuán)隊(duì)為《春之祭》準(zhǔn)備舞臺(tái)，這更像是“撿場(chǎng)人”的表演。約13位技術(shù)人員在地板上精心鋪就、堆積了皮娜·鮑什版《春之祭》所需要的一層泥炭土，這猶如一層褐色的地毯，卻具有干濕度的特殊要求，因?qū)ξ枵叩募夹g(shù)發(fā)揮會(huì)有所影響。

而這樣的舞美設(shè)計(jì)為這部《春之祭》的上演也鋪就了現(xiàn)實(shí)主義或超現(xiàn)實(shí)主義的效果。與皮娜·鮑什于1981年編創(chuàng)的作品《內(nèi)爾肯》的舞臺(tái)中鋪滿粉紅色康乃馨的手法一樣，具有挑戰(zhàn)性和前衛(wèi)性的異曲同工之妙。

皮娜·鮑什首演于1975年的《春之祭》是她創(chuàng)作生涯中具有代表性的巔峰之作。在這部作品中，皮娜·鮑什鮮明地表現(xiàn)出對(duì)動(dòng)作目的性和思想性的重視，追求舞蹈劇場(chǎng)作品的形式、內(nèi)容與思想的合一，而不是一味追求唯美的動(dòng)作表象。

眾所周知，伊戈?duì)枴に固乩乃够鶠榘爬傥鑴∽V曲的《春之祭》是一部節(jié)奏性強(qiáng)又具有不尋常音樂結(jié)構(gòu)的多調(diào)性作品，它也曾是音樂史上具有顛覆性、爭(zhēng)議性的佳作。

《春之祭》的故事主題頗為沉重、殘酷：在斯拉夫部落慶祝春天回歸的時(shí)刻，并沒有慶祝的喜悅氛圍，因?yàn)樗麄儽仨氝x擇一位女孩作為犧牲品，在祭祀儀式中跳舞至死。

這樣的故事原型無論是對(duì)于音樂敘事，還是芭蕾舞劇情來講，都比較抽象、神秘，再加上斯特拉文斯基所運(yùn)用的立陶宛民間音樂素材使得這部音樂作品具有異教的色彩。它音樂特點(diǎn)上反傳統(tǒng)的刺耳、無序與變形等特征，較為符合上個(gè)世紀(jì)初新舊更替的特殊歷史時(shí)期，音樂家銳意革新和反傳統(tǒng)的哀鳴之聲。

雖然《春之祭》是斯特拉文斯基在當(dāng)時(shí)為瓦斯拉夫·尼金斯基的芭蕾舞劇所創(chuàng)作的音樂，但這部作品反傳統(tǒng)的和聲、配器等因素并不太適合傳統(tǒng)芭蕾舞劇的風(fēng)格特征。

在過去一百多年的時(shí)間里，《春之祭》的原型故事被眾多編舞家偏愛，《春之祭》也被不斷編創(chuàng)、詮釋成不同版本不同舞種不同國度的作品，數(shù)量不勝枚舉，成為“全球化”的《春之祭》現(xiàn)象。

其中十分具有代表性的包括：馬林斯基劇院(瓦格里·捷吉耶夫指揮)的芭蕾舞版本、莫里斯·貝雅編導(dǎo)的《春之祭》(首演于1959)和克里斯托弗·漢普森作指導(dǎo)的蘇格蘭芭蕾舞團(tuán)的《春之祭》版本，以及美籍編導(dǎo)約翰·諾伊梅爾為漢堡芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的版本。

現(xiàn)代舞版本的包括上世紀(jì)美國瑪莎·葛萊姆、保羅·泰勒的編創(chuàng)，德國瑪麗·魏格曼的版本(首演于1957)和近些年林懷民、沈偉各自的創(chuàng)作版本。

僅以芭蕾版本的《春之祭》為例，馬林斯基劇院的《春之祭》既糅合了芭蕾的飄逸也有著現(xiàn)代舞的靈動(dòng)，風(fēng)格帶有俄羅斯音樂舞蹈的憂郁特點(diǎn)和純粹氣質(zhì)。

莫里斯·貝雅在比利時(shí)編導(dǎo)的《春之祭》(1959)，既古典又震感，編舞的構(gòu)圖像編舞家貝雅本人的縝密思維一樣，動(dòng)作編排和舞臺(tái)造型都有異于傳統(tǒng)意義芭蕾的當(dāng)代開創(chuàng)性，有些動(dòng)作凌空于舞臺(tái)之上，構(gòu)圖和視覺效果前衛(wèi)得超越了一般意義上芭蕾的美感。

從創(chuàng)作時(shí)間的歷時(shí)性上看，皮娜·鮑什的舞蹈劇場(chǎng)《春之祭》版本是承上啟下的全新闡釋，也是受益于德國戲劇舞蹈的獨(dú)特土壤，突破芭蕾、現(xiàn)代舞的界限，運(yùn)用多種表現(xiàn)形式孕育出的獨(dú)具一格、感人至深的版本。

皮娜·鮑什的《春之祭》中的動(dòng)作技巧有別于芭蕾常有的輕盈飄逸感，它的舞段在保留了少許芭蕾的動(dòng)作編排之外，更注重舞蹈動(dòng)作由內(nèi)而外，發(fā)自內(nèi)心的震撼力，即使這些動(dòng)作是扭曲的、匍匐的、奔跑的、抑或是日常的動(dòng)作語匯。

來自14個(gè)非洲不同國家的近30位青年舞者經(jīng)過海選和集中訓(xùn)練，在地板和泥炭土的適應(yīng)中進(jìn)入沉浸式的表演佳境，上演了一曲直擊心靈的生命的禮贊。

開場(chǎng)由巴松管獨(dú)奏，在高音區(qū)吹奏出立陶宛民間曲調(diào)，燈光隨即由暗漸明，在此憂郁的旋律中一位女性舞者俯臥在紅布上有起伏地蘇醒，此主題由管樂器演奏并形成不和諧的對(duì)話，多名女性舞者身著米色的吊帶舞裙在此悲傷的曲調(diào)中從不同方位單獨(dú)或成對(duì)奔跑上舞臺(tái)，人數(shù)的由少漸多，恰似萌發(fā)的原始活力。

她們接著在沉重、粗野的節(jié)奏中同時(shí)起舞，柔曼中夾雜著動(dòng)作的棱角和頓挫，逐漸形成個(gè)體與群體，或三兩個(gè)舞者與群體的復(fù)調(diào)對(duì)話。動(dòng)作時(shí)而整齊劃一，又夾雜著個(gè)體獨(dú)立于群體之外的獨(dú)舞，像是孤獨(dú)者的哀鳴。

在音樂激烈的不諧和音的爆裂聲中，男性舞者穿插上臺(tái)，他們靜立片刻，在女性舞者的注視中集體起舞。男舞者赤裸上身的造型和有力的動(dòng)作與女性舞者由分散至匯合，由對(duì)立到動(dòng)作統(tǒng)一，直到一位女性舞者獨(dú)舞和另一位手拿紅布的女舞者若有所思、側(cè)對(duì)觀眾的佇立，此時(shí)男女舞者混合的群舞隊(duì)列與女性獨(dú)舞及佇立者形成“圖——底”和“動(dòng)——靜”的視覺效果。

緊接著這部分的小高潮，手拿紅布的舞者在女性舞者群體之間穿梭，紅布像是浸染了死亡的魔咒一樣在她們之間互相轉(zhuǎn)手，每一個(gè)手拿紅布的舞者都通過跳躍、旋轉(zhuǎn)、踢腿等不同技巧表現(xiàn)了手拿這塊紅布所呈現(xiàn)的彷徨和不知所措。最后一位獨(dú)舞的女性在幾位男性舞者的包圍中，通過動(dòng)作起伏旋轉(zhuǎn)的調(diào)度變化，表現(xiàn)了無路可逃的悲愴。靜立的她逐漸絕望地深蹲，與男女群舞形成高低起伏的身體幅度變化，與此時(shí)嘈雜轟響的結(jié)束音形成對(duì)比。

此時(shí)靜謐的不協(xié)和和弦由遠(yuǎn)及近，分散的男女舞者逐漸在騷動(dòng)中安靜下來，在整齊劃一的動(dòng)作中，散落的男女舞者逐步形成行進(jìn)中的環(huán)形舞隊(duì)，在男女相間的圓形隊(duì)列中，呈現(xiàn)出由獨(dú)立個(gè)體到男女雙人舞，或整支隊(duì)列的群舞變換，舞者時(shí)而掙扎、時(shí)而輕依、時(shí)而倒地、時(shí)而反抗，動(dòng)作中的力效和幅度對(duì)比象征著在自然天地之間，人類的脆弱、無助、彷徨、懺悔與堅(jiān)強(qiáng)。

這一部分的高潮之處是隨后被選中的獻(xiàn)祭少女與其他男女舞者之間的微妙舞段。此部分音樂節(jié)奏復(fù)雜多變，既表現(xiàn)了女性舞者之間觀看與被觀看之間的脆弱心態(tài)，又在群舞的爆發(fā)力及男女雙人舞的變化中隱喻著女性在男性面前的掙扎和無能為力。

此時(shí)，將要被獻(xiàn)祭的少女被恐懼包圍，她被裹挾之下踉蹌的碎步代表了內(nèi)心的極度恐慌、驚嚇，她試圖反抗，她絕望地掙扎，所有的努力在男女舞者凌厲的注視中都變得恍惚、無力和徒勞，她在愈來愈粗野和刺耳的音樂高潮聲中，精疲力盡地倒下，最終被獻(xiàn)祭成春天的犧牲品。

對(duì)于皮娜·鮑什編創(chuàng)的《春之祭》的高潮部分處理，德國學(xué)者加布里埃拉·克萊因曾評(píng)論說“莫里斯·貝雅[1959年首演]和約翰·諾伊梅爾[1972年首演]，他們都以與尼金斯基相同的方式將犧牲的受害者解釋為對(duì)色情和性行為的壓制。皮娜·鮑什重新建構(gòu)了犧牲神話的性別角色：在她的版本中，女性既是犧牲的受害者，也是被選中的受害者。她被觀看犧牲儀式的男人和女人所犧牲?！?/p>

克萊因點(diǎn)明了皮娜·鮑什在自己版本中對(duì)《春之祭》獻(xiàn)祭之處的處理與其他編導(dǎo)不同，但從布萊希特的目擊者和見證者的視角來說，其實(shí)參與和觀看獻(xiàn)祭儀式過程的男人和女人都代表了社會(huì)民眾的群體，他們麻木冷酷的不作為甚至殘害弱者的行徑，比異教的祭禮習(xí)俗本身還要暴虐，正是因?yàn)檫@些冷血的民眾形成了殘酷的社會(huì)環(huán)境，也促成了更多罪惡和不幸的產(chǎn)生。

皮娜·鮑什的《春之祭》版本對(duì)這一細(xì)節(jié)的表演處理超越了一般舞劇的程式化搬演，震撼觀眾的心靈，發(fā)人深省。觀眾沉浸在舞者動(dòng)作的有力表達(dá)之時(shí)，對(duì)《春之祭》的高潮結(jié)局有著情感共鳴和理性反思的交替反應(yīng)。

非洲舞者身體的爆發(fā)力和帶有原始生命力的動(dòng)作風(fēng)格非常適合演繹《春之祭》原始異教的儀式祭禮故事。他們身體動(dòng)作重心較低，富有力度和粗獷之美，完美地詮釋了皮娜·鮑什《春之祭》版本的風(fēng)格和動(dòng)作要求。

雖然地毯一般的泥炭土的舞臺(tái)設(shè)計(jì)給舞者的動(dòng)作技巧發(fā)揮會(huì)帶來少許的困難，這并沒有影響非洲舞者所帶來的舞臺(tái)視覺震撼。

通常被解讀為“污垢”的泥土所具有的真實(shí)性，有別于芭蕾舞唯美的仙境，它的舞臺(tái)象征主義意蘊(yùn)是奠定整部舞蹈劇場(chǎng)作品基調(diào)的有力手段，也是提供戲劇性和沉浸式觀演效果的真切的物質(zhì)材料。泥土可以是“污垢”，是大地，是塵世，是現(xiàn)實(shí)主義的景、象征主義的境和表現(xiàn)主義之鏡。

也正是得益于舞美設(shè)計(jì)中泥碳土的大面積裝飾和堆積，制造了可以讓舞者演員沉浸于情境和情緒的特殊環(huán)境，在舞者們沉浸式的投入舞動(dòng)中，他們的力度、情緒的宣泄勢(shì)必制造出戲劇性效果，把觀眾帶入到原始舞蹈儀式的沉浸式體驗(yàn)中，感染觀眾并引起共鳴和理性思考。

皮娜·鮑什的《春之祭》與非洲舞者的合作演出，秉承了皮娜·鮑什烏珀塔爾舞蹈劇場(chǎng)的國際合作精神。在皮娜·鮑什一生較為后期的創(chuàng)作中，國際合作的特點(diǎn)鮮明體現(xiàn)在她舞團(tuán)不同國籍舞者的構(gòu)成中，從歐洲、亞洲到拉丁美洲， 她的舞蹈劇場(chǎng)融合各種舞蹈風(fēng)格的創(chuàng)作。

除此之外，皮娜·鮑什舞蹈形式的開放及包容也體現(xiàn)在她“去中心化”的舞蹈敘事中，她的作品中不僅是關(guān)注女性，弱者，或特定的國家或區(qū)域，她更廣闊的視角體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)、倫理、人性的洞察和刻畫。她作品中的舞者不僅僅是動(dòng)作的表演者，更是具有內(nèi)心獨(dú)白的演員、表述者和思想的傳達(dá)者。

透過她的作品《春之祭》，我們看到皮娜·鮑什及她的作品并沒有把打破戲劇與舞蹈之間的表象界限作為創(chuàng)新的目的，而是運(yùn)用戲劇的表現(xiàn)形式，綜合舞蹈、戲劇、音樂等表演藝術(shù)的各種元素為她舞蹈劇場(chǎng)的作品主題思想服務(wù)。這是皮娜·鮑什作為當(dāng)代最具有國際聲望的編導(dǎo)和舞者之一的獨(dú)特和偉大之處。

11月16日晚的演出結(jié)束之時(shí)，杰曼·阿科尼神采奕奕地出現(xiàn)在上海國際舞蹈中心的一樓大廳，與觀眾合影。筆者有機(jī)會(huì)與她親切交談，并在她的宣傳劇照前為她留影。她提到身上所穿的紅色外套是中國布料，這是很有紀(jì)念意義、值得記錄并可以載于史冊(cè)的《春之祭》上海站。

杰曼·阿科尼在她的宣傳劇照前留影。攝影：張蔚

文：張蔚（美國夏威夷大學(xué)戲劇舞蹈系博士，德國歌德法蘭克福大學(xué)高級(jí)研究學(xué)者，杭州師范大學(xué)教授、博導(dǎo)）

編輯：周敏嫻

責(zé)任編輯：邵嶺

來源：文匯網(wǎng)