芭蕾舞劇《馴悍記》在讓-克里斯托弗·馬約編舞的作品里，是很特殊的一部。

上海觀眾在這周看到了蒙特卡洛芭蕾舞團(tuán)演繹的“現(xiàn)代悍婦”，但有必要了解到，這個(gè)作品最初是馬約受邀給莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)編排的。2014年，馬約在出任蒙特卡洛芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)21年后，第一次給“別家舞團(tuán)”做編舞，就拿下了俄羅斯舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域的最高獎(jiǎng)“金面具”獎(jiǎng)。相較于他在蒙特卡洛芭蕾舞團(tuán)的代表作，《馴悍記》被公認(rèn)是更突出舞者能力而非編舞風(fēng)格的作品。馬約從舞者們的個(gè)性出發(fā)，在莎劇的框架里創(chuàng)造了能充分爆發(fā)舞者優(yōu)勢(shì)的單人舞、大雙人舞和群舞，他說(shuō)過：沒有那群優(yōu)秀活躍的舞者，就沒有這部作品。

《馴悍記》“回歸”蒙特卡洛芭蕾舞團(tuán)，舞者的能力不同，表演氣質(zhì)不同，但使人印象深刻的仍是舞蹈的活力。以《鴛鴦茶》為主題，馬約把肖斯塔科維奇的輕快小曲湊成拼盤，處處烘托著舞蹈的活潑和活力。布景是極簡(jiǎn)的，類似幾何模型的長(zhǎng)柱、擺件和兩道弧形階梯把舞臺(tái)靈活地分成不同表演空間。服裝也是極簡(jiǎn)的，男舞者的西裝和女舞者的黑白衣裙都強(qiáng)調(diào)線條清晰，不帶贅余裝飾。舞美和造型的“清減”，讓觀眾的注意力集中在舞者的身體和舞蹈本身。在這摩登的場(chǎng)面里，莎士比亞“落伍”的大男子主義被改造了嗎？很難說(shuō)?！昂穻D”凱特琳和“蠻夫”皮特魯?shù)膫€(gè)性確實(shí)被舞蹈放大了，甚至，源自莎士比亞的喜劇調(diào)性也被強(qiáng)化了。

一代編舞大師約翰·克蘭科編過一版《馴悍記》，被視為戲劇芭蕾的里程碑。馬約年輕時(shí)在克蘭科版《馴悍記》里跑過龍?zhí)?，?dāng)時(shí)他就被原作“夫?yàn)槠蘧V”的觀念所冒犯，對(duì)克蘭科的編舞思路也心存疑慮。莎士比亞原著《馴悍記》有陳舊的底色，它是那個(gè)年代的市民喜劇，它不夠“正確”，可是人們有尋樂子的渴望，這是劇場(chǎng)對(duì)啼笑姻緣開的玩笑?！恶Z悍記》的歡樂來(lái)自對(duì)世俗透徹的認(rèn)知，克蘭科的芭蕾不改變《馴悍記》的內(nèi)核，他用極具觀賞性的古典芭蕾技巧放大了阿爾卑斯山區(qū)市井生活的風(fēng)俗人情，戲劇芭蕾成為活人演示的風(fēng)俗畫。

馬約的時(shí)裝《馴悍記》看起來(lái)把時(shí)間撥到當(dāng)下，但他不可能釜底抽薪地改寫這個(gè)故事。他強(qiáng)調(diào)凱特琳和皮特魯雙雙具有異常強(qiáng)硬的個(gè)性，以至于他們棋逢對(duì)手，但在凱特琳和皮特魯?shù)碾p人舞段落，他沒有改變女主角在親密關(guān)系中被壓制的地位。舞蹈淡化了戲劇中的世情因素，把男女之間的互相吸引以及相處張力歸為更純粹的感官的驅(qū)動(dòng)，這反而放大了女性陷入親密關(guān)系時(shí)，她的身體是被追逐、被狩獵的。

莎士比亞在“不正確”的戲劇里，寫出了活潑的情感，寫出了充滿活力的人間。那么面對(duì)蒙特卡洛芭蕾舞團(tuán) 的《馴悍記》，重點(diǎn)也不必糾結(jié)馬約是否實(shí)現(xiàn)對(duì)莎士比亞的現(xiàn)代化改造，而是，他用舞蹈轉(zhuǎn)譯了莎翁喜劇的活力。

文：柳青

編輯：王筱麗

責(zé)任編輯：李婷

來(lái)源：文匯網(wǎng)