四名玩家接受邀請(qǐng)，試玩一款名為“盒中?！钡奶摂M現(xiàn)實(shí)游戲，游戲的內(nèi)容是探尋一場(chǎng)發(fā)生在中國(guó)南方沿海漁村里的“游神”活動(dòng)。

在游戲的過程中，主角團(tuán)發(fā)現(xiàn)村民們所信奉的“慈舟圣姑”其實(shí)是一個(gè)恐怖的怪物，而幾名各懷鬼胎的玩家此時(shí)也漸漸露出自己不可告人的“真面目”……

動(dòng)畫電影《盒中之?！?，融合了虛擬現(xiàn)實(shí)游戲、傳統(tǒng)民俗、克蘇魯?shù)炔煌愋偷奈幕兀渲写罅繉?duì)于洛夫克拉夫特小說(shuō)《克蘇魯?shù)暮魡尽返睦^承與改編尤其值得關(guān)注。

比如電影中海中升起的巖石島、群星歸位的時(shí)間設(shè)定、密教教徒的儀式等等，甚至片中人物玄振宇直接致敬了克蘇魯神話原典中的傳奇調(diào)查員倫道夫·卡特。

由此也引發(fā)了網(wǎng)絡(luò)上大量有關(guān)“克蘇魯”是否文化水土不服的探討。那么如何看待這樣的融合，又該在創(chuàng)作中規(guī)避什么呢？筆者試從回溯克蘇魯文化脈絡(luò)與特點(diǎn)，厘清這兩重問題。

“不可名狀的恐怖”的改編悖論

1937年3月15日清晨，美國(guó)作家霍華德·菲利普斯·洛夫克拉夫特在腸癌的折磨中去世，年僅46歲。洛氏一生的文學(xué)創(chuàng)作并不順?biāo)?，其所得到最高的一份稿酬不過數(shù)百美元。但在他身后短短幾十年時(shí)間里，以他所創(chuàng)作的克蘇魯系列小說(shuō)為基礎(chǔ)，后來(lái)的繼任者們將其發(fā)展、整理為一套完整的神話體系，無(wú)數(shù)作者進(jìn)入這個(gè)世界觀進(jìn)行集體創(chuàng)作，直到今天仍未停止?？颂K魯神話影響了后世無(wú)數(shù)的科幻小說(shuō)、電影、游戲，甚至視覺藝術(shù)，已然成為方興未艾的文化現(xiàn)象。史蒂芬·金稱洛夫克拉夫特為“20世紀(jì)最偉大的古典恐怖小說(shuō)大師”。洛氏與愛倫·坡、史蒂芬·金的半身像，都曾作為美國(guó)世界奇幻文學(xué)獎(jiǎng)的獎(jiǎng)杯，收獲了其生前不曾享有過的榮光。

如果用一句話概括克蘇魯神話的思想內(nèi)核，那就是“人類最古老、最強(qiáng)烈的情感是恐懼，最古老、最強(qiáng)烈的恐懼源自未知事物”。未知，以及由未知所產(chǎn)生的恐懼是克蘇魯神話的核心概念，它也常常被表述為“宏偉恐怖”或“宇宙恐怖”。具體而言，在洛夫克拉夫特看來(lái)，人類是渺小的，宏闊的宇宙中充滿了無(wú)法被認(rèn)知和理解的事物，任何對(duì)真相的一瞥都會(huì)招致無(wú)法承受的瘋狂和死亡，而帶來(lái)這一切的存在之物卻對(duì)人類本身漠不關(guān)心。

洛夫克拉夫特

如果將這一文學(xué)與哲學(xué)主題放置到洛氏生活的年代，我們不難看出其中對(duì)于人類科學(xué)發(fā)展與危機(jī)的隱喻。

二十世紀(jì)二、三十年代，正逢科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展的時(shí)期，西方社會(huì)普遍洋溢著關(guān)于技術(shù)進(jìn)步的樂觀主義情緒。但當(dāng)人類的科技水平發(fā)展到足以毀滅自身的時(shí)候，一種最深切的恐懼感也由此產(chǎn)生，洛夫克拉夫特正是敏銳捕捉到了這種時(shí)代感覺。因此，在思想體系上，洛氏的克蘇魯神話不同于傳統(tǒng)意義上的神話，它是現(xiàn)代科學(xué)主義的產(chǎn)物；在文學(xué)創(chuàng)作上，克蘇魯小說(shuō)也脫離了僅將恐怖作為感官刺激的淺表娛樂層次，而將恐怖上升為一種形而上的哲學(xué)思考。換言之，洛氏的克蘇魯小說(shuō)并不致力于營(yíng)造“軀體上的害怕和世俗所謂的令人惡心的作品”（洛氏語(yǔ)），而是更傾向于在哲學(xué)層面上反思人類情感與思維中的恐怖究竟來(lái)源于何處。

在克蘇魯神話原典中，最常出現(xiàn)的一個(gè)形容詞是“不可名狀的”（unnameable）。比如洛夫克拉夫特在書寫克蘇魯長(zhǎng)眠之地——拉萊耶時(shí)，通過“反歐幾里得幾何”具象地展現(xiàn)了這種不可名狀的恐怖：當(dāng)水手們進(jìn)入拉萊耶時(shí)，“這些夾角變幻莫測(cè)令人發(fā)狂，第一眼看起來(lái)還像是凸角，第二眼卻又變成了凹角”“他們不知道面前這東西到底像是地板活門一樣平躺著，還是像戶外地窖木門那樣斜立著……這里的幾何觀念全都錯(cuò)亂了。他們甚至都不知道海洋與地面是不是水平的，因?yàn)樗袞|西的相對(duì)位置似乎都如同幽靈般地變幻著”。

小說(shuō)里的“不可名狀”，意味著人類的語(yǔ)言、思維與認(rèn)知無(wú)法把握對(duì)象。這個(gè)意義上，任何事物，哪怕是最平常、最普通、最熟悉之物，對(duì)人類而言都存在著無(wú)法穿透的神秘。透視、色彩、幾何、聲學(xué)規(guī)律都是人類思維和行動(dòng)所賴以為根基的自然法規(guī)，當(dāng)這些根本法則完全無(wú)法被認(rèn)知和描述時(shí)，也就帶來(lái)了克蘇魯神話中最根本的恐怖體驗(yàn)。

洛夫克拉夫特小說(shuō)中另一個(gè)“不可名狀”的對(duì)象是克蘇魯?shù)耐饷?，比如在《克蘇魯?shù)暮魡尽芬黄?，小說(shuō)對(duì)于邪神外貌的經(jīng)典描寫是“某種只有病態(tài)的幻想才能孕育的形體……以我最極限的想象力看出這是章魚、龍與人類諷刺畫的集合體，恐怕多少也算是貼近這東西的神髓了……但它最讓人恐怖甚至震驚的，還是它整體的輪廓”。也是依據(jù)這段描寫，后世很多克蘇魯風(fēng)格的影視作品都將克蘇魯想象為類似章魚怪獸的形象。需要注意的是，小說(shuō)中這一形象只是基于人類“病態(tài)的幻想”與“最極限的想象力”的觀看結(jié)果，而對(duì)于“它整體的輪廓”，不僅是“最讓人恐怖甚至震驚的”，且是無(wú)法被語(yǔ)言所描述出來(lái)的。

也產(chǎn)生了后世克蘇魯神話改編的難題和悖論，即如何呈現(xiàn)出這種“不可名狀”之物——大多數(shù)視覺化改編都是將克蘇魯?shù)男蜗蟀凑兆置嬉饬x表現(xiàn)成章魚、龍和人的拼接，這直接導(dǎo)致了不可名狀的宏偉恐怖效果無(wú)法借助現(xiàn)代視覺媒介手段與作品準(zhǔn)確傳達(dá)，特別是早年的影視改編，往往離洛氏的原意相差甚遠(yuǎn)，其更多是將克蘇魯神話變成了某種刺激感官的流俗作品。

相比之下，早期的廣播劇、角色扮演類游戲（比如From Software開發(fā)的《血源詛咒》），或者COC跑團(tuán)等改編形式，因?yàn)槠洹胺且曈X”的特點(diǎn)，反倒更能還原出小說(shuō)原著的部分精髓。而在《盒中之?！分?，影片雖然也強(qiáng)調(diào)了玩家不能直視克蘇魯，看見祂的人或是當(dāng)場(chǎng)癲狂，或是留下了不可磨滅的精神后遺癥，但觀眾最終還是看到了一個(gè)沒有擺脫黏液、觸手和章魚怪獸等刻板印象的克蘇魯形象。

“中式克蘇魯”的本土文化融合困境

克蘇魯神話在中國(guó)最早的引入和傳播主要集中在網(wǎng)絡(luò)論壇和COC跑團(tuán)等小眾范圍內(nèi)，然而其近年來(lái)逐漸在中國(guó)當(dāng)代大眾文化中獲得了更多的關(guān)注，比如“愛潛水的烏賊”的《詭秘之主》（2018）、“狐尾的筆”的《道詭異仙》（2023）、“雪中菜雞”的《克拉夫特異態(tài)學(xué)筆記》（2024）等爆款網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的“出圈”，以及頻頻在各類影視作品中出現(xiàn)的“克味”元素等等。大量國(guó)內(nèi)創(chuàng)作者嘗試將克蘇魯與中國(guó)民俗文化和神話傳統(tǒng)相結(jié)合，努力書寫著能夠體現(xiàn)出中國(guó)特色的克蘇魯故事。比如《道詭異仙》中對(duì)“游姥爺”“黑太歲”“司命”“儺戲”等民俗元素的使用，或者小說(shuō)《青石記》（作者“不明眼”）將克蘇魯元素融入到中國(guó)傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中正邪對(duì)立、門派斗爭(zhēng)等情節(jié)模式之中。

而在影片《盒中之?！分?，克蘇魯也被具象化為“慈舟圣姑”，與民間關(guān)于圣姑娘娘、綠度母和媽祖的形象和傳說(shuō)相互結(jié)合，并由此產(chǎn)生了一種特殊的詭異氛圍和恐怖體驗(yàn)。除了克蘇魯和傳統(tǒng)民間文化之外，《盒中之海》還融入了很多其他元素，甚至在影片最后，還出現(xiàn)了主角團(tuán)成員開著高達(dá)大戰(zhàn)克蘇魯?shù)那楣?jié)，等等。過多風(fēng)格元素的植入，難免產(chǎn)生大雜燴的觀影體驗(yàn)，并且也相當(dāng)程度上違背了克蘇魯神話的初衷——連看一眼都會(huì)令人瘋狂的克蘇魯，竟然會(huì)被高達(dá)暴打，不知洛氏看后會(huì)有怎樣的感觸。

當(dāng)然，《盒中之?！芬膊环σ恍└挥袆?chuàng)意且相當(dāng)精彩的故事元素融合，比如其中作為全片故事構(gòu)架的游戲世界觀設(shè)定。游戲世界中的克蘇魯并非人為的產(chǎn)物，而是虛擬世界代碼運(yùn)行過程中產(chǎn)生的意料之外的變異，是不可名狀的古神向這個(gè)世界投來(lái)的一瞥，這份巨大的恐怖甚至還有著跨越虛擬世界的界限而入侵現(xiàn)實(shí)的危險(xiǎn)。與影片中克蘇魯被限制在虛擬的“盒”中之海相同，整部影片對(duì)于觀眾而言，本身也是一個(gè)被觀看的虛擬“盒子”。于是影片最后連鎖反應(yīng)般呈現(xiàn)的“盒中”人物看向“盒外”世界的畫面，就具有了某種將恐怖情緒傳導(dǎo)給屏幕之外的觀眾的效果和隱喻。而一百年前科技高速發(fā)展所引發(fā)的克蘇魯神話想象，在當(dāng)下的“虛擬—現(xiàn)實(shí)”技術(shù)環(huán)境中似乎也被賦予了新的技術(shù)異化與恐怖體驗(yàn)意涵。

進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，“中式克蘇魯”不該是簡(jiǎn)單將克蘇魯引入到含有中國(guó)文化符號(hào)的故事場(chǎng)景之中，也應(yīng)當(dāng)正視“克蘇魯”與本土價(jià)值觀、本土文化不適配甚至對(duì)立相悖的內(nèi)容，從而嘗試完成類型文化的本土改寫和變形。相比較而言，如果說(shuō)洛氏神話原典中所呈現(xiàn)的是一個(gè)灰暗冰冷、絕無(wú)希望的宇宙恐怖圖景，那么在“中式克蘇魯”作品中，是否可以更多傾向于在這個(gè)陰冷絕望的宇宙圖景下，開辟出一條存在主義式的、含有希望的突圍路徑？比如《道詭異仙》中的李火旺充滿了身體的行動(dòng)性，他通過近乎“自殘”的方式一次次戰(zhàn)勝敵人，并最終改變了自己的命運(yùn)。由此改編的《盒中之?！冯m沒有沿用這種設(shè)定，但也意識(shí)到這一點(diǎn)。主角團(tuán)成員也努力采用各種方式來(lái)阻斷克蘇魯對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的入侵，甚至出現(xiàn)了前文所分析的主人公開高達(dá)大戰(zhàn)克蘇魯?shù)哪Щ们楣?jié)。

形成這樣一種“中式克蘇魯”獨(dú)特?cái)⑹履Ｊ降脑蛴泻芏?，比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中“升級(jí)流”對(duì)“克蘇魯神話”的改寫，小說(shuō)中出現(xiàn)了“不可名狀”的他者，但同時(shí)也需要主人公借助打怪升級(jí)來(lái)完成自我成長(zhǎng)與情節(jié)推進(jìn)，《詭秘之主》就是這方面最典型的例子。又比如相較于克蘇魯“原典”，很多“中式克蘇魯”作品都有著從小眾亞文化到大眾流行文化擴(kuò)散的趨勢(shì)，而具有英雄氣質(zhì)的人物、不斷抗?fàn)幍那楣?jié)與熱血戰(zhàn)斗的場(chǎng)面等都是克蘇魯走向商業(yè)化過程中所需要被附加的內(nèi)容。更本質(zhì)的原因可能還關(guān)乎民族性格與文化傳統(tǒng)，相比起克蘇魯神話中的宇宙恐怖，中國(guó)傳統(tǒng)文化中儒、釋、道三家，都更加注重內(nèi)省。而在這一文化體系中，真正令人感到恐怖的不是外在的不可名狀的力量，而是內(nèi)在精神世界的崩塌。

最后，相比起陰冷絕望與無(wú)能為力，我們似乎更喜歡看到一個(gè)主體經(jīng)由抗?fàn)幮袆?dòng)而最終取得勝利的積極故事走向。哪怕像《盒中之海》的結(jié)局一樣，行動(dòng)并不一定都能成功，但行動(dòng)本身就已經(jīng)構(gòu)成了主體存在的意義和價(jià)值。而這一點(diǎn)從虛無(wú)走向進(jìn)取的精神內(nèi)核轉(zhuǎn)變，或許才是“中式克蘇魯”存在的文化合理性所在。

文：馮逸葭 戰(zhàn)玉冰

編輯：徐璐明

責(zé)任編輯：黃啟哲

來(lái)源：文匯網(wǎng)