就整部音樂作品的歷史而言，寫山水蟲鳥意象之作居多，而寫詩(shī)者鮮有聞，至于要以“聲”寫味，則更是聞所未聞了。

但事實(shí)上，對(duì)于音樂美的感受起初就與味覺相關(guān)。

李澤厚曾在《中國(guó)美學(xué)史》中寫到：“如德文的‘Geschmak’一詞，既有審美、鑒賞的含義，也有口味、味道的含義。英文的‘taste’一詞也是這樣……后漢許慎的《說(shuō)文解字》說(shuō)，‘美，甘也，從羊從大，羊在六畜給主膳也。’”可見，味覺的快感中已包含了美感的萌芽。

因此，作為一次大膽嘗試的世界首演，在指揮張潔敏的“烹調(diào)”下，上海交響樂團(tuán)將委約青年作曲家梁皓一創(chuàng)作的《中國(guó)廚房》搬進(jìn)了上海交響音樂廳的舞臺(tái)之上。

莫要鯨吞開胃菜，細(xì)品才知火候深

從“上菜”順序來(lái)看，正如逐層推升抵達(dá)情緒燃點(diǎn)的圣·?！饵S衣公主》序曲一般，當(dāng)晚的前三首樂曲的“味覺”體驗(yàn)亦是逐層加厚的。

作為“泛東方”視域下誕生的《黃衣公主》，聽眾應(yīng)會(huì)好奇圣·桑這位生長(zhǎng)于法餐文化圈的作曲家，是否有在寫下序曲中的五聲民歌音調(diào)時(shí)，腦中閃過(guò)對(duì)田作文明的東方國(guó)度的味覺想象。但對(duì)于食客來(lái)說(shuō)，光有生鮮陳列可無(wú)法滿足飽腹之欲，主廚的刀工與對(duì)火候的掌握才是烹飪的關(guān)鍵。

就技法而言，曾獲帕格尼尼國(guó)際小提琴大賽金獎(jiǎng)的黃蒙拉毋庸置疑擔(dān)得上主廚的水平，對(duì)圣·?！禸小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》的火候處理也頗為得當(dāng)。

一周的時(shí)間里我曾湊巧看到他在不同舞臺(tái)的演奏身影，就體驗(yàn)而說(shuō)，他并不像是一位癡迷于技巧的小提琴演奏家，而是樂曲情愫的代言者。

就《小協(xié)》情感處理而言，他能不遺余力地挖掘樂曲長(zhǎng)線條伸張過(guò)程中的情緒勢(shì)能，以至于聽眾往往因此忽略了他技法上的精湛徹滿。

這種特質(zhì)于浪漫曲式的第二樂章更為突出，背譜的演繹使得黃蒙拉完全浸沒在了個(gè)人的沉思之中，那些與木管組的深情問答，仿佛連聽都如窺視般羞恥。

這些葆有爐火溫度的前菜，恰好能紓解冬夜的風(fēng)寒。

從第三樂章至返場(chǎng)時(shí)的帕格尼尼《“心如止水”主題變奏曲》，就連頗有經(jīng)驗(yàn)的饕客也才醒悟，前菜哪里是黃蒙拉的做派，他完全是要呈現(xiàn)一桌西式大餐！

他手中的這首帕格尼尼之作，完全勾起了在場(chǎng)食客的興趣。右手隨性而行的跳弓與左手撥弦復(fù)調(diào)式并行并進(jìn)，如此迷宮般絢爛又錯(cuò)落有致的華彩，必然博得陣陣歡呼。

川魯閩粵千般味，盡是庖丁樂中生

如果說(shuō)上半場(chǎng)是以西餐式的精致贏得聽眾青睞，那么下半場(chǎng)便是以中餐的匠心與巧思取勝。

樂曲主體樂章取“十”為數(shù)，實(shí)質(zhì)是中餐宴會(huì)中非常強(qiáng)調(diào)的“十全十美”之吉祥寓意；全曲算上樂章間歇，共計(jì)40分鐘有余，也基本符合中餐通常的用餐時(shí)長(zhǎng)（作曲家已在其中“以茶代酒”，故不用擔(dān)心友人醉后無(wú)休止的漫談）；“餐品”選擇上，系以閩菜為主題，又融入了魯、川、浙等菜系，既是要盡量滿足“眾口難調(diào)”的食客偏好，又鮮明體現(xiàn)了委約方所代表的“海派文化”里“兼容并包”的文化特質(zhì)。

而在正式“上菜”之前，作曲家還為諸位來(lái)賓備上了一首“迎賓曲”?！靶蚯笔且皇纵x煌的進(jìn)行曲寫作而成，體量頗為龐大。從旋律構(gòu)成上來(lái)說(shuō)，基本圍繞大調(diào)的主、下屬、屬三個(gè)穩(wěn)定音級(jí)構(gòu)建而成，正如八仙桌講究四平八穩(wěn)一般，菜品登場(chǎng)自然要穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)。

作為全曲第一樂章的“大紅袍”是福建武夷山著名茶品，一來(lái)恰合餐前飲茶的慣例，二來(lái)按梁皓一所言，福建是他的故鄉(xiāng)，所以必然帶有作曲家對(duì)故土文化的掛念之意。

從此曲伊始，聽眾基本上能讀懂作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思了。梁皓一以海洋鼓、沙錘、鋼片模擬出灌溉新茶的一山煙雨，又以竹笛、雙簧管與首席小提琴先后承遞婉轉(zhuǎn)回旋的主題旋律，以音色的不斷更迭與加厚，摹擬出山間四溢日趨濃郁的茶香。當(dāng)然有關(guān)海洋鼓與沙錘的水聲，亦可解作是作曲家印象里福建沿岸日夜詠嘆的浪潮之聲。

前菜“青瓜拌海蜇”著實(shí)令人歡喜，此話不僅是說(shuō)這道菜在口感上清涼滑脆，在聽感上更是如此。無(wú)論是管弦無(wú)休的顫音、滑音涌動(dòng)，還是冰涼空靈的豎琴、鋼琴音色，無(wú)一不是力圖以聽覺引發(fā)視覺、觸覺、味覺上對(duì)海蜇的聯(lián)覺體驗(yàn)。

而“佛跳墻”，則在感覺上全然與之相反。該曲運(yùn)用單簧管的濃厚音色與情真意切的豎琴撥弦描畫濃濃的暖意，盡管“濃厚”與“溫暖”可能是這道菜品在味覺上的典型質(zhì)感，但毋庸置疑的是，其間深情詠嘆式的曲調(diào)，定然是作曲家對(duì)故土的深情涌現(xiàn)。

如果說(shuō)“佛跳墻”在速度與情質(zhì)上接近于交響套曲的第二樂章，那么“北京烤鴨”則帶有第三樂章“諧謔曲”的典型風(fēng)格特點(diǎn)。

一方面從首席小提琴開始、依次以中提琴、大提琴來(lái)模擬鴨叫聲，于是聽眾能“看”到這樣的畫面：在指揮臺(tái)周圍，一群等待拔毛入爐的“鴨子”正在緊張焦灼的馬林巴琴聲中為得釋放苦苦哀求。原本鮮明表現(xiàn)“北京烤鴨”歷史厚重感的大提琴與銅管組音調(diào)，也因這樣的悲切場(chǎng)景而有了一絲憐憫的意味。

當(dāng)真正頂著廚師帽的錦江大廚從臺(tái)后走出，當(dāng)著在場(chǎng)食客的面虛擬式的劈斬、切片，原本苦求救贖的“鴨群”首席們，此刻全拋下樂器加入到了“鴨肉”的分享環(huán)節(jié)。

讓我們暫時(shí)跳出饑餓感引發(fā)的幻想，稍作理智的審視接下來(lái)的“熱爆明蝦”，作為全曲的居中位置，與序曲和終曲“芝麻鍋炸”形成三部性的結(jié)構(gòu)。故在“熱爆明蝦”與“芝麻鍋炸”上，基本沿用了序曲旋律序進(jìn)以求統(tǒng)一。而相比于終曲再現(xiàn)居多，此處的旋律構(gòu)成則是以倒影手法為主，并伴隨象征“熱爆”的鑼镲、象征“明蝦”彈跳律動(dòng)的木琴、低音提琴與響鞭、象征熱油鍋氣的小號(hào)氣聲，造就出極為真實(shí)的烹飪現(xiàn)場(chǎng)。

值得關(guān)注的細(xì)節(jié)在于，作曲家有意識(shí)以“明蝦”主題音色的不斷加厚，來(lái)表現(xiàn)蝦肉從初入油炸到逐漸金黃嫩彈的狀態(tài)演變過(guò)程。

“上湯花菜”“松鼠桂魚”“水煮牛肉”與“竹筒野味飯”均循前曲構(gòu)思，按不同菜肴之特色設(shè)計(jì)音響聯(lián)覺。例如以顫音琴的清透象征田間帶露花菜的晶瑩質(zhì)感；以琴弓拉奏定音鼓邊營(yíng)造松鼠桂魚藝術(shù)品般的菜品質(zhì)量；以油爆與氣聲象征水煮牛肉的熱辣滾燙，木琴、木魚組與搖響器一并模擬油潑聲效；以木琴、竹筒、響鞭的敲擊制造對(duì)竹筒的聯(lián)想。

但如若流于這些摹擬性音調(diào)之表層的味蕾體驗(yàn)，則將錯(cuò)過(guò)作曲家在其間的情感設(shè)計(jì)。上湯花菜的謳歌音調(diào)可以是對(duì)農(nóng)民辛勤的贊頌，松鼠桂魚的短笛吹奏的主題又帶有明顯的憐憫特質(zhì)，水煮牛肉則以情感的遞變，呈現(xiàn)食用者從抗拒逐步邁向接受的過(guò)程。

至終曲“芝麻鍋炸”，醇厚的弦樂組主題與前文提到的序曲材料在此并行交織，推向高峰。今夜，是聽覺的高峰體驗(yàn)，是對(duì)弦樂聲中千年傳承有序的民族美食文化的崇敬，更是以耳品味的饕者狂歡。

聽得口腹飽足去，始見海派匯百川

毋庸置疑的是，《中國(guó)廚房》必然會(huì)喚起聽眾對(duì)穆索爾斯基《圖畫展覽會(huì)》亦或圣·?！秳?dòng)物狂歡節(jié)》的聯(lián)想。

相比于前二者以聲音寫畫面，梁皓一此部以聲音寫味覺的作品，無(wú)論是以動(dòng)態(tài)的摹擬引發(fā)感性體驗(yàn)的聯(lián)覺，還是以情緒的顯征引發(fā)感性經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)想，就其表現(xiàn)而言都可算得上成功。

而考慮到前二位大師各作為俄、法兩國(guó)民族樂派的代言人，今夜也可以說(shuō)，《中國(guó)廚房》也做到了為中國(guó)味道與中國(guó)文化立言。

作為聽眾，我必須為梁皓一的聲音想象力而贊嘆。如果要以玩笑式的語(yǔ)言來(lái)談，你很難想象這位作曲家滿腦子都裝著什么聲音，又不得不感嘆他能夠?qū)⑦@些聲音付諸于現(xiàn)實(shí)的樂器音響。他會(huì)留意鋼片板、雨衣甚至鍋碗瓢盆這些日常毫不起眼的元素，并賦予它們令人驚異的表現(xiàn)力。

似乎對(duì)他而言可聽性總是第一位的，以至于他不屑于去以一些概念與刺耳音響搭配，來(lái)完成音響的創(chuàng)意游戲。而這種態(tài)度，我認(rèn)為正是出自他在前作《武俠——為紀(jì)念金庸百年誕辰而作》中所體現(xiàn)的一種自在逍遙精神與樂觀氣質(zhì)，二者使他得以“玩音樂”般享受音響給他帶來(lái)的愉悅快感，此時(shí)他不是作為音樂的創(chuàng)作者，他始終沉浸在他自己的音樂世界中。

當(dāng)然這樣的聲音盛宴必不能忽略駐團(tuán)指揮張潔敏與上海交響樂團(tuán)，值上交145周年紀(jì)念音樂會(huì)，我首次見識(shí)到在這位指揮執(zhí)棒下的上交所表現(xiàn)出來(lái)的別樣氣質(zhì)。

據(jù)上音老師所講，張潔敏曾學(xué)過(guò)一段時(shí)間打擊樂，或許正是這種經(jīng)歷締造了她獨(dú)到干練、灑脫，充滿活力的指揮氣質(zhì)。那些干練有效的指揮動(dòng)作、毫不夸張的肢體擺動(dòng)與理性冷靜的音響思維使得上交同他們的指揮一道，顯現(xiàn)出“颯”的獨(dú)特風(fēng)采。

如果繼續(xù)追問下去，進(jìn)而要回答是什么這場(chǎng)演奏中一以貫之并獨(dú)樹一幟的精神？

那么唯有“海派文化”一詞真正是其底色。

海派是干練與效率，是納百川式的文化多元包容度，更是敢于人先的逐浪精神。就梁皓一的《中國(guó)廚房》而言，這種通俗不至媚俗、傳統(tǒng)不至陳腐、創(chuàng)新不至怪異的創(chuàng)作風(fēng)范，正是上交與梁皓一共同攜手體現(xiàn)的海派文化的底色所在。

文：梁昊

編輯：徐璐明

責(zé)任編輯：邵嶺

轉(zhuǎn)載此文請(qǐng)注明出處。