胡泳/文 蔥郁的樹木環(huán)繞著我，我在一個(gè)山谷里寫這篇關(guān)于韓江《素食者》（TheVegetarian,2007）的評(píng)論。就像一個(gè)自然主義冥想者一樣，我專心聆聽著周圍樹木的聲音。然而，在紅楓、白櫟、槐木和松樹那神秘的沉默中，我很難確定應(yīng)該如何欣賞或解讀韓江這部贏得國(guó)際大獎(jiǎng)的小說。

素食者英惠渴望變成一棵樹，與大地結(jié)合，成為一種植物生命，而不是一個(gè)肉體的存在。我們都知道，變成植物（無論是草本還是木本），必定會(huì)讓變形者遠(yuǎn)離那些他們想要躲避的人，就如同變成一只巨大的昆蟲一樣。

這個(gè)故事如此離奇，作者說：“我想通過《素食者》刻畫一個(gè)誓死不愿加入人類群體的女性?！敝参锷矸菥尤怀闪巳税l(fā)展的一個(gè)方向！在故事結(jié)尾之前，英惠不僅消失在了植物的世界里，絕望的姐姐仁惠一度對(duì)英惠那瘋狂變化的本性心生敵意，但漸漸地，她也開始傾向于樹木的生命，并希望完全被其所包圍。到底發(fā)生了什么？

樹木的隱秘生命

我不習(xí)慣反復(fù)閱讀一部作品三次（兩次還可以），但我發(fā)現(xiàn)自己確實(shí)在第一次閱讀時(shí)忽略了《素食者》中的一些微妙但重要的短語和暗示的含義。從語言和詞匯上來看，這部作品并沒有認(rèn)知上的困難，小說的寫作風(fēng)格相對(duì)單一，簡(jiǎn)潔但不夠緊湊，沒有那種海明威式的凝練。某些場(chǎng)景被描繪得有如情節(jié)劇：家庭晚餐上的割腕自殺未遂、跳樓的企圖、妻子發(fā)現(xiàn)丈夫與她情緒不穩(wěn)定的妹妹有情色/藝術(shù)的糾葛。還有許多怪異的夢(mèng)境，恐怖的血腥畫面。

“恐惑”（theuncanny）是我在反復(fù)考慮這部小說的諸多特征時(shí)想到的一個(gè)詞。除了人類與樹木之間的情感聯(lián)系之外，要為這部小說歸類并不容易，它是一種奇異的混合體，介于現(xiàn)代家庭戲劇與精神病幻覺恐怖之間，充滿了超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境以及人物的變形。民間故事、超現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代小說、荒誕派戲劇，以及弗朗茨·卡夫卡和歐仁·尤內(nèi)斯庫(kù)等作家的影響，似乎都在推動(dòng)這部作品的形成。

成為素食者，顯然不像卡夫卡筆下的薩姆沙變成一只巨大的甲蟲那樣激進(jìn)，也沒有那般超現(xiàn)實(shí)。然而，英惠確實(shí)在精神上做出了激進(jìn)的另類轉(zhuǎn)變，企圖超越人類的肉體存在，甚至渴望真正成為植物——一朵花、一株植物，或是一棵樹。

韓江對(duì)英惠蛻變的神秘感，可能更多來自于對(duì)樹木秘密生命的研究和理解。據(jù)說，她的原初構(gòu)想受到朝鮮象征派詩人李箱（1910—1937）一句詩的影響：“我認(rèn)為人類應(yīng)該是植物。”自從韓江對(duì)此展開冥想之后，其他一些作品的出現(xiàn)或許幫助她深化了這一詩意想法的意義。例如，林學(xué)家彼得·沃萊本（PeterWohlleben）的《樹的隱秘生命》，以及生態(tài)學(xué)家蘇珊娜·西瑪爾（SuzanneSimard）關(guān)于“探索樹木如何以及為何彼此‘交談’”的研究，還有西瑪爾與生態(tài)學(xué)家莫妮卡·加利亞諾（MonicaGagliano）合著的《植物這樣說話：植物的突破性科學(xué)發(fā)現(xiàn)及個(gè)人同植物邂逅的非凡之旅》。

韓江寫作《素食者》時(shí)，還不知道理查德·鮑爾斯（RichardPowers）十余年后的小說《樹語》（TheOverstory,2018），但這部作品讓人們開始意識(shí)到，在地球生命日漸衰落的當(dāng)下，樹木和植物比人類更為重要。數(shù)十年來，林業(yè)和生態(tài)學(xué)期刊一直在研究樹木的“智慧”和“交流”。雖然植物界并不完全具備人類的智慧，但科學(xué)家們確實(shí)讓我們看到了樹木對(duì)地球生存的重要性。樹木與戶外自然的關(guān)系比人與人之間的關(guān)系要友好得多。作為一名精神分裂癥患者，英惠將此視為她的拯救策略，一個(gè)安全的棲息地。

何以恐惑？

讓我回到“恐惑”一詞。它源于心理分析領(lǐng)域，并因弗洛伊德1919年發(fā)表的隨筆《論“恐惑”》而受到關(guān)注，逐漸擴(kuò)展至美學(xué)與存在論。我們將其翻譯為“恐惑”，因?yàn)樗劝翱帧钡牟话?，也蘊(yùn)含“惑”的陌生熟悉感，描述的是熟悉中的陌生、意識(shí)中的無意識(shí)，以及生命與無生命間的模糊界限。

德里達(dá)在《馬克思的幽靈》中結(jié)合弗洛伊德的“恐惑”、馬克思的異化理論與海德格爾的“非家”概念，提出“幽靈學(xué)”（Hauntology）。這一概念表達(dá)了壓抑的復(fù)現(xiàn)，認(rèn)為幽靈處于既不死也不活、既不在這里也不在那里的中間狀態(tài)，映射現(xiàn)代社會(huì)中無處不在的無形、虛擬與不可言喻的事物。

“幽靈”在《素食者》中是一個(gè)持久的意象。首先是英惠，自從經(jīng)歷了關(guān)于黑暗森林的恐怖夢(mèng)境后，她便放棄了肉食，日漸消瘦。按照丈夫小鄭的描述：“妻子在我無法進(jìn)入、無從得知，也不想了解的夢(mèng)境中漸漸消瘦著。最初她像舞者一樣纖細(xì)苗條，但到了后來則變得跟病人一樣骨瘦如柴了?！弊罱K，她變成了幽靈般的存在：

“妻子一動(dòng)不動(dòng)地看著冰箱。黑暗中，雖然看不清她的表情，我卻感受到了一股莫名的恐懼?！恢龔暮螘r(shí)光著腳，穿著春秋款的單薄睡衣，跟聽不見我講話似的愣愣地站在那里。仿佛冰箱那里站著一個(gè)我看不見的人，又或者是鬼。”

英惠如同鬼魅一般，隱入黑暗，令人不安。小鄭的印象與后來仁惠的感受幾乎如出一轍：

“在等待醫(yī)生的這段時(shí)間里，她和往常一樣轉(zhuǎn)過頭望向院子里的那棵櫸樹。那是一棵樹齡高達(dá)四百年以上的古木。晴天時(shí)，那棵樹會(huì)伸展開茂盛的枝葉反射陽光，像是在對(duì)她訴說什么。但在這種雨天里，它卻看上去像一個(gè)少言寡語、把想說的話都憋進(jìn)了肚子里的人。大雨淋濕了樹皮，渲染出近似傍晚的昏暗，枝頭的樹葉在風(fēng)雨中默默地顫抖著。英惠猶如鬼魂般的樣子與眼前的畫面在她眼前相互重疊了?！?/p>

仁惠的幻覺——雨中黑色的樹林與英惠鬼魂般的身影——映射了她潛意識(shí)中深藏的焦慮，以及對(duì)妹妹境遇的深切共情。這種幻覺后來甚至滲入了她的夢(mèng)境。仁惠對(duì)植物世界產(chǎn)生了越來越深的感情，開始意識(shí)到自己缺乏自主性，活得仿佛幽靈附體。

“她知道自己在很早以前就已死去，現(xiàn)在不過跟幽靈一樣，孤獨(dú)的人生也不過是一場(chǎng)戲。”

仁惠的覺醒——再也無法忍受，不愿再繼續(xù)這樣的生活——可以被解讀為她對(duì)另一種生命形式的理解與共鳴：一種靜止但卻充滿生機(jī)的存在。這種聯(lián)系也暗示著她開始接近妹妹英惠的內(nèi)心世界，后者選擇以植物為中心的生存方式，以此反抗人類社會(huì)的壓迫。仁惠的轉(zhuǎn)變與英惠的存在之間形成了一種微妙的共鳴，如同英惠對(duì)仁惠所言：

“姐……世上所有的樹都跟手足一樣?！?/p>

《素食者》的殘酷美學(xué)

當(dāng)我由德里達(dá)的幽靈學(xué)，想到韓江筆下幽靈般的英惠和仁惠，一個(gè)名字如小小的爆炸般在腦中響起——埃貢·席勒，這位維也納世紀(jì)末的畫家。勾勒英惠的形象時(shí)，我不禁聯(lián)想到席勒筆下極度瘦削、骨感、角度怪異的女性裸體，以及他那扭曲、瘦骨嶙峋的自畫像。

席勒在自畫像中描繪自己為具人形卻帶恐怖感的幽靈，以笨拙的姿態(tài)挑戰(zhàn)健康軀體的正常觀感。他筆下的女性也以空洞的眼神凝視觀眾，迫使他們直面那些蒼白、厭食癥般的身體——枯萎的乳房與乳頭仿佛僅是附著在干瘦身軀上的殘跡。

這位維也納藝術(shù)家以模棱兩可和越界的價(jià)值觀激起觀眾的困惑，正如弗朗西斯·培根用尖叫的大張嘴的教皇和扭曲、囚禁、血淋淋的肖像震撼觀眾，讓他們不安、驚恐，而非帶來傳統(tǒng)的美感。毫無疑問，培根試圖通過震撼讓觀眾覺醒。

那么，那些張開的面孔究竟在喊什么？它們?cè)V說的，正是恐懼與殘酷。在一篇關(guān)于殘酷美學(xué)的論文中，默夫·埃姆雷引用讓·熱奈的丑陋美學(xué)，稱其為“一種殘酷的快感”：“唯美主義的誘惑不僅在于它對(duì)美的追求，還在于它將殘酷視為藝術(shù)的本質(zhì)?！?/p>

我們對(duì)超現(xiàn)實(shí)與暴力的情節(jié)并不陌生，它們?cè)缫褟V泛存在于《格林童話》及許多文化（無論古代還是現(xiàn)代）的神話敘事之中。然而，當(dāng)這樣的情節(jié)被置于一部看似現(xiàn)實(shí)的家庭心理小說中時(shí)，那些堆積的殘酷與暴力場(chǎng)景——無論是充滿血腥的夢(mèng)境敘述、心理虐待的危機(jī)、色情藝術(shù)的剝削，還是醫(yī)院中不人道的治療方式——很可能會(huì)讓敏感的讀者感到惡心和排斥。然而，這些情節(jié)同時(shí)又散發(fā)著一種詭異的吸引力：我們的“藝術(shù)”從來不乏浸透著血液的作品，但卻少見充斥著綠色植物粘液的故事。

韓江的作品在這一點(diǎn)上并非簡(jiǎn)單模仿其他藝術(shù)作品，也不能說是對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接復(fù)寫。更確切地說，它描繪了一種逃離非人道社會(huì)的可能性——通過將自身轉(zhuǎn)化為一種截然不同于哺乳動(dòng)物的植物生命。

對(duì)于一個(gè)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義者而言，在一個(gè)似乎正走向野蠻的社會(huì)里，僅僅寫一些關(guān)于人們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)逐漸惡化生活的故事就足夠了嗎？殘酷美學(xué)的藝術(shù)家并未選擇消極退縮、靜靜冥想直到痛苦結(jié)束的模式，他們似乎決心走在失敗的模式之前，在戰(zhàn)爭(zhēng)、氣候危機(jī)、饑荒和物種滅絕等暴力肆虐的門檻之外，擺脫等待和觀望的乏味人生，尋求一種超越我們所知的人文自然的視野。文明和人文主義并未阻止災(zāi)難和浩劫的發(fā)生，反而在某種程度上助推人類來到如今的境地。我們需要一場(chǎng)殘酷的再生，一種重新賦予生命的力量，一場(chǎng)徹底的轉(zhuǎn)變。

弗朗西斯·培根曾說：“我認(rèn)為生活是暴力的，大多數(shù)人試圖逃避這一面，生活在一種被屏蔽的狀態(tài)中。但我認(rèn)為他們只是在自欺欺人。生育本身就是一種暴力行為，死亡的過程也是暴力的。而且，正如你肯定已經(jīng)觀察到的，生活本身就是暴力的?！?/p>

在《素食者》中，韓江用陰郁、黑暗的色調(diào)描繪了家庭暴力。金家是一個(gè)極其糟糕的家庭，而這樣的家庭在東方社會(huì)，甚至在更廣泛的社會(huì)環(huán)境中，可能比我們大多數(shù)人想象的更為普遍。藝術(shù)往往最鮮明地展現(xiàn)在它對(duì)人類心靈最黑暗、最不可理解或最令人恐惑的部分的探討之中。一旦善意和愛的誘惑在關(guān)系中缺失，藝術(shù)在描繪婚姻的困難與失敗時(shí)往往最為殘酷?！端厥痴摺分心切┙巧?，無論是彼此之間，還是他們對(duì)待飽受摧殘的英惠，都沒有表現(xiàn)出任何深層次的親密與愛，除了姐姐仁惠最后的覺醒。通過兩個(gè)男性角色的視角，讀者看到女性氣質(zhì)和素食主義如何被父權(quán)制結(jié)構(gòu)貶斥為混亂、令人厭惡且具有威脅性的存在。

從本質(zhì)上說，這部小說探討的是人類的暴力以及拒絕暴力的（不）可能性。英惠拼命拒絕吃肉，試圖將人類的殘酷從自己身上驅(qū)除。她甚至不想再屬于人類，而是相信自己正在轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢曛参铩Ｋ母赣H是一名越戰(zhàn)老兵，試圖強(qiáng)迫她吃肉，而這一暴力場(chǎng)景，在小說的三個(gè)部分中反復(fù)出現(xiàn)。在第三部分，當(dāng)醫(yī)生試圖在精神病院給英惠插鼻飼管時(shí)，強(qiáng)行灌食又一次重現(xiàn)。

最終，英惠把自己變成了一具尸體——她不再進(jìn)食，不再說話，甚至不再動(dòng)彈，就像一個(gè)沒有生命的物體。但也正是在這種狀態(tài)下，她不再對(duì)任何事物施以哪怕最輕微的暴力，達(dá)到了她理想中的純凈狀態(tài)。為了實(shí)現(xiàn)這一理想，她挑戰(zhàn)了自己的生命極限，直至瀕臨死亡。

死亡對(duì)英惠而言并不是什么大不了的事情。她問姐姐：“我為什么不能死？”姐姐啞口無言。英惠的變化是徹底的，這意味著她與過去的生活模式完全決裂。這是一種極端的愿望，試圖重新奪回對(duì)自己身體的完全控制。在某一時(shí)刻，英惠放棄了那根將她與日常生活連接起來的細(xì)線。而仁惠也承認(rèn)，如果不是因?yàn)橹怯睢鳛槟赣H的責(zé)任感——也許她自己也會(huì)放手不再抓住那根線。

這部小說涉及許多議題，包括家庭的無知與否認(rèn)、男性對(duì)女性的剝削以及精神疾病的發(fā)作。尤其在最后一點(diǎn)上，它暴露了社會(huì)對(duì)心理疾病的罔顧，甚至揭示了專業(yè)醫(yī)療體系在治療心理疾病患者方面的不足。而最耐人尋味的是，它呈現(xiàn)了藝術(shù)作為一種處理創(chuàng)傷、情感或欲望的手段的失敗。

或許韓江自己并不這樣認(rèn)為。正如她在《少年來了》（HumanActs,2014）中所寫：“在你死后，我無法為你舉辦葬禮，于是我的人生變成了一場(chǎng)葬禮。”

重新定義自身存在

《素食者》的開篇，中文版譯作：“妻子吃素以前，我沒有覺得她是一個(gè)特別的人。”英文版則是：“Beforemywifeturnedvegetarian,I’dalwaysthoughtofherascompletelyunremarkableineveryway.”如果從英文回譯，中文應(yīng)為：“妻子吃素之前，我一直認(rèn)為她各方面都極為平凡?！?/p>

為什么要強(qiáng)調(diào)“平凡”？

韓江希望讓英惠代表一種無性別、普遍化的身體。然而，這一設(shè)想極難實(shí)現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)世界中，女性的身體（尤其是饑餓的身體）并非一個(gè)中性的符號(hào)。

女性通過身體發(fā)聲，因?yàn)檫@是她們被傾聽的方式。這并非天生如此，而是因?yàn)榕缘纳眢w在歷史上往往被排除在公共領(lǐng)域之外。與此同時(shí)，女性又通過將自身的身體公開化進(jìn)入公共視野——但這種公開化通常是按照市場(chǎng)規(guī)則進(jìn)行的。這個(gè)世界對(duì)女性的身體情有獨(dú)鐘——無論是受苦、挨餓、懷孕、高潮、被侵犯，還是死亡的身體，都是如此。女性的身體被監(jiān)視、傳播、肢解；她們的身體能賣出雜志、電影和熱門電視劇。

然而，我們的世界至今仍無法接受的，是女性的思想。

試想小說的第一句話，出自英惠的丈夫小鄭之口：“妻子吃素之前，我一直認(rèn)為她各方面都極為平凡?！边@個(gè)殘酷而無知的男性角色，自然不可能真正理解英惠的思想。

“極為平凡”的家庭主婦英惠，踏上了一段掙脫父權(quán)制、等級(jí)制及以人類為中心的“人性”定義的旅程，而這一定義長(zhǎng)期以來抹殺了女性的主體性。通過選擇素食、挨餓，最終變成樹，英惠無拘無束的存在，反抗了父權(quán)制規(guī)范建構(gòu)的社會(huì)秩序。尤其是《素食者》中體現(xiàn)的女性抗?fàn)幣c朱莉婭·克里斯蒂瓦（JuliaKristeva）提出的“卑賤”概念（theab－ject）相呼應(yīng)，二者都借助食物與血液等元素來探討那些“攪混身份、干擾體系、破壞秩序的東西”。

根據(jù)克里斯蒂瓦在《恐怖的權(quán)力：論卑賤》中提出的觀點(diǎn)，“卑賤”指的是當(dāng)主體面臨意義崩塌（如主體與客體、自我與他者界限的瓦解）時(shí)所產(chǎn)生的恐懼、厭惡等反應(yīng)。尸體是典型例子，它以創(chuàng)傷性的方式提醒我們自身的物質(zhì)性，而流血傷口、糞便、污水，甚至溫牛奶表面的皮膜也能引發(fā)類似感受。

卑賤之物激起恐懼與厭惡，使主體性變得不穩(wěn)定。無論是尸體、血液、排泄物還是特定食物，它們都跨越了主體性的邊界，卻無法完全與主體剝離。卑賤與“非人”一樣，擾亂“邊界、位置、規(guī)則”，而這些正是父權(quán)意識(shí)賴以維系的基礎(chǔ)。

在《素食者》中，女性與動(dòng)物意識(shí)之間的深度聯(lián)結(jié)，通過英惠對(duì)食肉的卑賤體驗(yàn)得以呈現(xiàn)。根據(jù)美國(guó)動(dòng)物權(quán)利倡導(dǎo)者卡羅爾·亞當(dāng)斯（CarolAdams）的觀點(diǎn)，肉類消費(fèi)意味著動(dòng)物主體性的徹底湮滅；為了讓肉類出現(xiàn)，動(dòng)物的生命性必須被徹底否定。英惠回憶起自己吃狗肉的經(jīng)歷，描述了狗被拴在飛馳的摩托車后拖拽致死的過程。在吃狗肉湯飯時(shí)，她腦海中閃過鮮血和白沫混雜的畫面，以及狗那直勾勾的凝視。

隨著狗的主體性再現(xiàn)，咀嚼這一機(jī)械性的肢解行為變得令人無法忍受。英惠感受到自己人格的瓦解——復(fù)活的動(dòng)物主體性滲透到她的自我之中，并作為一種卑賤之物提醒著她“處于永久的危險(xiǎn)之中”。由此，英惠下決心通過素食主義切斷這種令人作嘔的暴力氣息，擺脫人類暴行帶來的精神和身體負(fù)擔(dān)。

從美學(xué)意義上講，卑賤與恐惑（theuncanny）有根本的不同?？只髲?qiáng)調(diào)的是，本來熟悉的事物因被壓抑進(jìn)入無意識(shí)領(lǐng)域后變得陌生，繼而在某種情境下突然浮現(xiàn)，引發(fā)恐懼。而卑賤則更為強(qiáng)烈，它指向被主體排除在外的東西如何因其令人厭惡的特質(zhì)，使主體瀕臨意義坍塌的境地。卑賤與恐惑都屬于“否定美學(xué)”（negativeaesthetics）的范疇，即西奧多·阿多諾（TheodorW.Adorno）所稱的一種以否定的形式揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的美學(xué)。

克里斯蒂瓦指出：“卑賤是條邊界，這是無疑的，但它更是一種模棱兩可的狀態(tài)?！北百v與恐惑的相似之處在于，兩者都指向心理中的邊界模糊狀態(tài)——它們模糊了主體與客體、自我與他者、內(nèi)部與外部之間的界限，形成一種跨邊界現(xiàn)象。英惠拒絕被分類，擁抱自身的混合性存在，展現(xiàn)出一種生態(tài)女性主義的曖昧性。書中的姐夫認(rèn)為她“是植物、動(dòng)物、人類，抑或介于這三者之間的某種陌生的存在”，而正是這種混合體的形態(tài)，成為對(duì)父權(quán)意識(shí)的頑強(qiáng)糾纏與持續(xù)的“幽靈般”騷擾，從而動(dòng)搖了其穩(wěn)定性和合法性。

英惠激進(jìn)的植物化轉(zhuǎn)變，使她脫離傳統(tǒng)人類性，塑造了一種顛覆性力量——它致力于重建另類主體性，消解邊界，追求統(tǒng)一而非分裂，解放而非禁錮。小說揭示，真正的解放在于拒絕父權(quán)制定義的“人性”，以跨越界限、拒絕分類的方式重新定義自身存在。從姐姐對(duì)英惠的追隨中，我們看到，更多覺醒的女性將踏上這條自由之路。

在地鐵上，仁惠目睹破敗簡(jiǎn)易房和雜亂野草，突然意識(shí)到自己從未真正生活過。在冒雨探望英惠途中，她彎腰卷起褲腿，留意到柏油路間隙冒出的小小蓬草——一種頑強(qiáng)生長(zhǎng)的植物，而非死去的雜草，其意義留待讀者解讀?！端厥痴摺肥且徊繛樯窠?jīng)堅(jiān)韌的讀者創(chuàng)作的文學(xué)作品，值得反復(fù)閱讀與深入思考。然而，又有多少人愿意多次閱讀這樣一部復(fù)雜、拼貼式且充滿震撼與不適的作品？它的結(jié)局充滿不確定性，甚至模棱兩可。藝術(shù)從未整齊有序，韓江要求讀者在文本中穿梭，發(fā)掘其深處的奧秘。

這一奧秘直指人類與世界的關(guān)系。

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