每當(dāng)翻開李宏偉的小說，都像是走入了一場巨大的思維游戲，走入了一個用文字搭建起的全新世界。在李宏偉的最新長篇小說《信天翁要發(fā)芽》中，他用冷峻、審視的眼光觀察著當(dāng)下的充斥著表演的時代，架空時間與空間，講述了一個富有神話色彩和寓言色彩，同時有極強(qiáng)現(xiàn)實(shí)穿透力的“人類故事”。這個故事，關(guān)于表演，關(guān)于觀看與被觀看，關(guān)于權(quán)力與其陰影，也關(guān)于死亡與重生。

想要準(zhǔn)確概括和定義李宏偉的作品，往往是一件困難的事。李宏偉曾明確將自己界定為“現(xiàn)實(shí)作家”，但正如評論家黃德海所說，李宏偉的小說更像是一種特別的存在，即不能被放在現(xiàn)實(shí)主義作品中，也難以把它歸類為科幻小說或者思辨作品，而這也正是他文字所擁有的獨(dú)特魅力。通過把戲劇的精神代入小說的世界，大膽突破小說的傳統(tǒng)形式，李宏偉為我們帶來了文字與語言的另一種可能性，讓我們可以看到一場思維的狂歡。

前不久，我們請到了作家、詩人李宏偉，作家郭爽，作家、評論家趙松，學(xué)者、譯者吳雅凌，作家肖江虹以及評論家黃德海，一起坐下來聊了聊。在這場對談中，大家在語言的鋒機(jī)中，不斷拓展著小說的邊界。當(dāng)詞語被再次解放，將有更多東西在默默發(fā)芽，生長。

把戲劇的精神帶到小說中來

黃德海：從《國王與抒情詩》開始，很多人知道了李宏偉這個名字，但是大部分人覺得李宏偉的小說是一個特別奇怪的存在。把它放在現(xiàn)實(shí)主義作品里，好像不合適；把它放在類型小說，比如，科幻小說里，也覺得不合適；要真按照某些人說的把它放在思辨作品里，好像也不太合適。其實(shí)，李宏偉的寫作一直處于擱不到哪一個籃子里的狀態(tài)。我個人是非常喜歡這個狀態(tài)的，可是怎么來描述這種無法歸類的情況，這是一個很重要的問題。首先請李宏偉談一談，怎么會寫這么一本小說。

李宏偉：我想其中一個原因是，自己對戲劇或者戲劇這樣一種方式的迷戀。年輕的喬伊斯有一個他個人的判斷，對我影響還挺大的，他覺得在創(chuàng)作上來說，抒情詩算是比較低的一個層級，再往上走是史詩，再往上走是戲劇。當(dāng)然，他后來個人已經(jīng)離開了這個說法，但是這個說法一直烙在我腦海當(dāng)中，所以我一直在揣摩對他來說戲劇意味著什么。

到目前為止，我個人的體會是戲劇可能它不是一個人面對自己的事情，而是一個人面對他人以及在他人當(dāng)中的自己，可能是從外在的以及在外在的映照當(dāng)中來尋找自己。所以從我開始想寫東西的時候就對戲劇有迷戀，一直在寫作當(dāng)中嘗試想引進(jìn)戲劇的一些方式。但是對我來說，可能寫一個那個意義上的戲劇也不是那么有吸引力，想嘗試一下把它擱在小說當(dāng)中會有一些什么樣的力量和效果。這個擱過來不是單純的我們之前見過的某些小說，前面是正常的我們理解的小說，然后到當(dāng)中插入一段戲劇，不是這種外在形式的插入，而是把戲劇的精神帶到小說當(dāng)中來。那么我覺得《信天翁要發(fā)芽》可能是在這個基礎(chǔ)上的一個嘗試。

《信天翁要發(fā)芽》實(shí)拍圖

肖江虹：說到歸類的問題，有一天宏偉發(fā)一個微信的時候，評論家孟繁華在留言里說了一句話，說宏偉要重新定義小說。我在后邊跟了一句說，其實(shí)他已經(jīng)重新定義了。我們在小說的表達(dá)方式上或者說慣有的小說思維，有時候最難突破的其實(shí)還是小說的形式。

剛才宏偉說，把戲劇這個東西引入小說。最早我們看王小波的小說，王小波是學(xué)哲學(xué)的，他把哲學(xué)的表述方式引進(jìn)他的小說，那時候我們就覺得已經(jīng)很神奇了，小說還能這么表達(dá)。但今天看到宏偉的這本新書，我覺得他在寫作上有非常大的勇氣。作為一個小說家，有時候最難的不是否定自己，而是否定既成規(guī)則的一些東西。

你會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在很多人的寫作有意無意地一定會對已有的，用句通俗的話說，人家已經(jīng)在這種形式上撈到好處的寫作方式，他一定會延續(xù)這種方式。宏偉他起碼在寫作的時候，首先把這些東西都丟掉了，他特別忠于他自己對小說的判斷，忠于自己小說的理想。從《國王與抒情詩》到現(xiàn)在，我覺得他走的是一條純粹的小說家的路子，這是我特別尊重宏偉的一點(diǎn)。

有時候我在想，你讓我這樣去寫小說，我可能真的沒這個勇氣，他否定的還不是自己，他否定的是一種既有的，所有人都認(rèn)可的一種寫作方式，然后大膽地寫。因?yàn)樗_實(shí)癡迷戲劇這個東西，而且他覺得他的小說應(yīng)該跟戲劇做一種非常貼合的交融。

《信天翁要發(fā)芽》我是在高鐵上看完的，看完那天我就在想怎么去總結(jié)這個小說，我想了很多，最后我想到當(dāng)年我在貴州梵凈山的時候，高行健的《靈山》寫的就是貴州的梵凈山。因?yàn)殍髢羯胶芨撸阅憧葱强盏臅r候發(fā)現(xiàn)星星離你特別近。

《路邊野餐》

你會發(fā)現(xiàn)《信天翁要發(fā)芽》特別像我那天晚上在梵凈山仰望星空，你會發(fā)現(xiàn)它里面的每一個章節(jié)都是天上的每一個星斗、每一個星宿、每一顆星星。我覺得小說最打動我的就是，它的每一個章節(jié)就像一顆獨(dú)立的星星，你會發(fā)現(xiàn)每一顆星球它的豐富性是你難以想象的。深入它會發(fā)現(xiàn)有山、有水、有沙漠，有很多我們可以想象到的，甚至想象不到的那種景象。你把所有的星星放在一起，就構(gòu)成了一個星系。這個小說就像你眼中的銀河系，或者更大一點(diǎn)，你可能窮盡到一個宇宙。這是我特別大的一個感受。

搭建一個視覺化的精密的世界

郭爽：這個小說最早是在《十月》發(fā)的，它會有節(jié)選，然后出現(xiàn)了小說第一部的第一句話。第一部叫作“第一場 情勢表演”，第一個小節(jié)叫“命令”，這個小節(jié)只有一句話，就一個句子：“將軍說。你，率先表演?！碑?dāng)時有一種心靈感應(yīng)，我就覺得好，那我知道他的這個小說要做這件事情了，就有一個期待值，想看到作者在小說里面是怎么走動的，他怎么完成他通過第一句話給我的刺激和想象的空間。

《盜夢空間》

科塔薩爾有一本書叫《有人在周圍走動》。宏偉這本書最開始給我的期待是，我想看到他怎么在他這個世界里面走動，這個世界一定會有邊緣，我更關(guān)心他怎么在這個邊緣走動。好像這樣講有點(diǎn)抽象，就是我預(yù)感這本小說它會搭建出來一個非常視覺化的精密的世界。果然，我讀下來，在讀第一部、第二部，包括第三部的時候也是這樣的，大家去讀這個小說就會發(fā)現(xiàn)小說非常的清晰、明亮，里面的建筑結(jié)構(gòu)是非常清晰的，廣場在哪里，廣場上的雕塑在哪里，居民在哪里，這座城在哪里，這座城左邊是東城、右邊是西城，然后它們的結(jié)構(gòu)是什么樣子的，包括里邊的種植、食物、歷史、時空混雜在這里，同時構(gòu)成微妙的像一個有穹頂一樣的建筑，就覺得讀得很愉快。

雖然我是學(xué)文學(xué)出身的，但我是一個寫作不太在意或者不太計(jì)較所謂文體的作者，寫的時候根本不會去想它是戲劇的手法還是詩歌的手法或者是小說或散文的手法，只是覺得我想要找到最準(zhǔn)確的那個表達(dá)，我就讓它流淌出來。所以我不會覺得這是一個戲劇的做法，反而覺得我在閱讀宏偉小說里面他最自洽的一次表達(dá)。我感覺他在里面非常的舒服，非常的自在，非常的舒展。這種舒展用他的文體，也許給文學(xué)史家或者評論家來概括的話，他的文體非常的渾然、雜糅，但對我來說，我只是看到一個作者找到全然的自信和放松。

等我讀到第四部，真的震驚到了我，他就像這個世界已經(jīng)造好了之后，本來我們在造城，大家都玩過游戲，一起在那兒建造、建造，然后知道了它的機(jī)制，不管是它的社會機(jī)制還是物質(zhì)的機(jī)制構(gòu)成，然后影射出它的精神機(jī)制。這時候你突然躍升為一個大天使或者一個上帝，突然所有的東西開始剝離、開始脫落、開始變成兩極，一極是由語詞構(gòu)成的，另外一極是由日常構(gòu)成的。

李宏偉特別有意思，他把它寫成一種在我看來由骨架而構(gòu)成的敘述體，它不是像平常的做法，一個有角色或者是視角的敘述體，而是一個完全抽離的，一直是間離的狀態(tài)，這樣就完成了他的第四部。到第四部結(jié)尾的時候，我看到最后結(jié)尾突然出現(xiàn)了書名的意象，信天翁沖破了整個世界之后突然蹦出了三句話，這三句話就像巨大的鳥身上脫落了巨大的羽毛，同時你覺得他釋放了語詞，但是他仍然在用語詞表達(dá)。這是我大體上閱讀的過程，其中有很多很多打動我，給我啟發(fā)，刺激我的地方。

一個詩人在新世界尋找新語言的過程

吳雅凌：我讀宏偉的小說，當(dāng)時我記得跟德海說，我會有一種特別的親近感。我先講信天翁，“代后記”里提到它是從波德萊爾的詩歌里得到的意象，這首詩叫《信天翁》，其實(shí)是在波德萊爾他的《惡之花》的意象，他是放在他的開場詩之后的第二首詩。他在里面界定了現(xiàn)代詩人的一種狀況，應(yīng)該是他早年被家人送去遠(yuǎn)行，他唯一的一次出海遠(yuǎn)行，然后到了靠近毛里求斯，他沒有走到印度，到中途回巴黎了。他在船上看到甲板上面有水手打下來的那些鳥，鳥很笨拙的樣子。它們在天上飛的時候它們是藍(lán)天的王者，一旦它們被打到甲板上的時候就是縮著翅膀，而且它們最驕傲的東西變成它們最沉重的負(fù)擔(dān)，它是要拖著翅膀往前走的。

《給我翅膀》

我看到《信天翁要發(fā)芽》這個書名的時候，我心里其實(shí)有一種沉重。因?yàn)椴ǖ氯R爾在《惡之花》開場定義自己做一個詩人，一個現(xiàn)代性詩人要在巴黎這座城市里面，或者說在西方一個現(xiàn)代性世界里面重新尋找一種新語言的可能性。《信天翁要發(fā)芽》后面的兩個部分又是一種非常倔強(qiáng)的，要往上生長的一種意志。我覺得它不是我們傳統(tǒng)理解的小說語言，它真的是一個詩人在一個新的世界、新的環(huán)境里面尋找新語言的過程。然后它符合一直以來我對于宏偉的小說所關(guān)注的，也是我自己很感興趣的一個問題。早期的希臘的詩人他們會用這樣的表述，他們會說繆斯寵愛的人有福了。有兩種人是繆斯寵愛的人，一個是國王、一個是詩人。我覺得詩人和王都是需要借助語言這個很基本的工具來進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)行他們的生活方式，這個是從《國王與抒情詩》到現(xiàn)在一直是他持續(xù)的關(guān)注點(diǎn)。

其實(shí)小說是相對形成比較晚的一種文體，我們說宏偉的小說難以歸類，如果我們往前走，在文學(xué)里面歸類的話，這是不是有點(diǎn)類似于每一位小說家如何去尋找關(guān)于所謂的講故事那個部分和說理的那個部分的最適合自己的一個完美配方。這個配方我覺得在宏偉那里是非常有趣的一個現(xiàn)象。

趙松：宏偉小說我之前也看過，我也覺得寫得好。我會說寫得好，這是一種似乎在一個可控的范圍內(nèi)，我還是看到的范圍內(nèi)去進(jìn)行技術(shù)性的肯定，同行之間的這種。但《信天翁要發(fā)芽》這本書拿到手我是一口氣看完的，因?yàn)楹茈y停下來。

我首先想說的是語言的問題，大家想語言好像是一個工具或者是一個容器，小說好像裝到語言里，好像有一些故事、有一些情節(jié)、有一些對話用語言的容器一裝，事實(shí)上大多數(shù)的小說家是這樣的，他的語言是一個容器，就像炸薯?xiàng)l的機(jī)器一樣，什么東西一扔進(jìn)去一撈出來都是金黃的，都是一樣的，語言只是工具。但是我們?nèi)タ催^去一百年，不同語言里的真正的小說家、好的小說家，他的語言都是作者本身，他是一體的，他是生長的，你會知道他的作品是由語言生成的，而不是由語言承載的，這完全是兩個不同的概念。

宏偉這本小說我看的時候，我覺得他最成功的一點(diǎn)是他解決了，或者說他發(fā)現(xiàn)了語言和小說最恰當(dāng)?shù)囊环N存在狀態(tài)。我甚至在開頭的時候想到《查拉圖斯特拉如是說》那種腔調(diào)，因?yàn)槲疫@里一定要使用一個中性的詞和腔調(diào)，就是他需要一種腔調(diào)來承載他要寫的這個東西。

他要寫的這個東西如果稍微選錯了腔調(diào)就會產(chǎn)生一種油滑或者說調(diào)侃、嘲諷，最終容易讓人覺得很膩的東西，那他必須要找到一個消解這些東西的調(diào)子。這個調(diào)子是什么？后來我感覺到他很巧妙地把國內(nèi)的戲劇、獨(dú)有的話劇腔轉(zhuǎn)化為小說的一種敘事語言。大家知道話劇腔是西方?jīng)]有的，我們在去倫敦看莎士比亞戲劇、去美國紐約看戲劇是沒有話劇腔的，人就是在說話，不是那種腔調(diào)的說話，但我們的話劇腔就很明顯，會有一種字正腔圓朗誦似的東西在里面。

這種腔調(diào)是一種舶來的轉(zhuǎn)化之后的痕跡，它有點(diǎn)怪，這種怪東西被轉(zhuǎn)換到李宏偉的小說語言里的時候，它會奇怪地產(chǎn)生一種調(diào)和，就是他中和了寫作內(nèi)容所支撐帶來那種奇怪的味道，就變成了一種莊重的東西。

我在看這個小說的時候，我覺得很讓我震驚的是他用一種莊重的東西去寫一些表演性的極其敘事的東西，當(dāng)然這些表演性的東西是非常真誠或者說非常的盡興，他的莊重和表演性混合在一起之后再加上腔調(diào)的重合，當(dāng)然并不只是它這個腔調(diào)的形成，我只是說一方面有舞臺腔轉(zhuǎn)化為敘事的調(diào)性東西。更重要的一點(diǎn)，我覺得李宏偉有意選擇了一些貌似古早的這種敘事，不是說現(xiàn)代式的很豐富的敘事。這些東西被他巧妙處理之后產(chǎn)生了一種間離效果，你很難確定它是什么時代的，好像是很古老的，但是又像是一個來自未來的，就是它產(chǎn)生時光錯置的效果。這種語言效果結(jié)合在一起之后，非常好地把所有這些內(nèi)容串起來。

《銀翼殺手》

我當(dāng)時讀到最后那四十八年的時候，我當(dāng)時就想給他發(fā)微信，寫得太好了。什么感覺呢？當(dāng)面贊美是一種很尷尬的事情，但是確實(shí)是需要贊美。你突然會覺得李宏偉之前他一直像一個走在地面上的信天翁一樣，但他可能到這本書里就一下子飛起來了，就是你忽然覺得他很高，這是一種很真實(shí)的，不是錯覺，我相信不是我個人的感覺。

首先，他解決了語言的問題，我覺得他找到了小說的語言，這是這本小說最成功的地方，無可挑剔。從頭讀到尾，我沒有看到哪個地方讀的多了或者少了或者說不夠了、過了，沒有這種感覺，他一直帶著我走，甚至語言本身在傳達(dá)這樣一個內(nèi)容的時候，他有一種莫名其妙的沉郁。就是我看到最后看得很傷心，不知道為什么，有一種很傷感的東西在里面，但它又是如此的莊重和表演的混合，這兩種東西放在一起之后就產(chǎn)生了一種沉郁的傷痛，這是我覺得很神奇的地方。而且我也能感覺到李宏偉他確實(shí)是寫詩的，他在整個敘事之中、語言的轉(zhuǎn)換之中他是有詩的味道在里邊，這是他很特別的一點(diǎn)。

第二個問題，關(guān)于他的定位的問題。這個世界上只有兩種小說，一種小說是新的小說，一種小說是一般意義上的小說。新的小說，你就覺得它的方式是完全不同于尋常見到的那種小說，它所表達(dá)的東西也完全超出了你對于敘事、對于故事、對于戲劇性這些東西的理解，它給了你一個全然陌生的語境，你不得不去摳，很多想不到的詞去形容這個東西，但是又發(fā)現(xiàn)很難，這是一種新的小說。所以說，當(dāng)很多媒體都在毫無羞恥地探討怎么講好故事的時候，我覺得這種小說的出現(xiàn)就會非常有力地告訴大家，新的小說是這樣的，而不是講好故事，那個東西早已經(jīng)陳詞濫調(diào)了。

時間就是最大的魔法

黃德海：我們可以把這個東西當(dāng)成現(xiàn)代版的《春秋》，這四十八年就是就是一天天的日子寫下來，它就是《春秋》，然后有時候是這一家，有時候是那一家，在《春秋》里就是不同的國，更大的可能它就是一個《春秋》的結(jié)構(gòu)。另外第四部分的“勞作表演”，我不知道宏偉是從哪來的，對我來說要感謝雅凌，因?yàn)楹瘴鞫淼碌摹秳谧髋c時日》。這個作品過去翻譯成“工作與時日”，后來雅凌翻譯成“勞作與時日”，我就特別喜歡這個詞。因此，《信天翁要發(fā)芽》這個作品看起來很新的一個東西，其實(shí)有它自己的古典根源。

另外，我讀這個書的時候，一個最大的感受是李宏偉怎么那么有勁，調(diào)動起所有的力量，是一種特別有力量的能量狀態(tài)。因?yàn)樗皇峭耆郧楣?jié)貫穿的小說，如果狀態(tài)降下來的話，這個小說會一下子降很多。

李宏偉：關(guān)于經(jīng)典的影響，最古早的話叫“影響的焦慮”，但是我想有點(diǎn)夸獎自己的說，我當(dāng)時寫完第四場現(xiàn)在的墊場的時候，說實(shí)話，我個人對這一部分也非常喜歡，我覺得有我非常多的情感在里面，一個重要的原因是因?yàn)樗F(xiàn)在處理的方式是完全沒有情感的。那些人之間涌動的事情，我都知道，而且基本上可能很多東西就只在我這兒，所以我對這一部分有非常充沛的情感在里面。

但是我想說的是，完成了之后發(fā)給德海看，跟他交流的時候，我說如果我把《百年孤獨(dú)》壓縮在幾萬字，好像大體上也就是這個樣子。我是想說的是，不是要去做那種對比，而是說在一個長時間段內(nèi)，一群人他們被命運(yùn)所擺弄，以及在擺弄當(dāng)中他們對命運(yùn)的認(rèn)知，以及這個認(rèn)知之后的各自不同的選擇，有的可能是順從，有的可能是要覺得“我命由我不由天”，試圖重新去塑造一下。

但是這四十八年里面，我覺得它給我的影響，像《百年孤獨(dú)》，哪怕像國內(nèi)的《白鹿原》，這樣長時間段內(nèi)關(guān)注一個族群或者龐大的人群的興衰成敗，或者成、住、壞、空，這個是對我很有誘惑力的，我讀到的很多經(jīng)典作品是這樣的。所以到這個地方也是想，因?yàn)閷σ粋€寫作者來說，真正的經(jīng)典可能就是讓你忍不住想去把它重新寫一遍，甚至是抄一遍，在這個地方我算是以我的方式寫了一遍。

《路邊野餐》

黃德海：這個回答非常有意思。我們從這本書里的四個部分來看，目前大家都覺得第四部分很好、很滿意的原因是因?yàn)榍懊嫒齻€的鋪墊。如果只是第四部分，大家可能看不出這個東西的好賴。為什么？它不是為了襯托，而是因?yàn)檫@個世界上最大的魔法就是時間，在前三個作品里它的時間是有限的，它在一個有限的時空里來做事，戲劇性或者是悲壯性或者是激情性都在這里顯得很飽滿，但是你到了墊場勞作篇的時候，忽然好像時間線一拉長，然后每個人只是一個提綱，只有這么幾行字，前面的鋪墊才會讓我們覺得后邊的平淡無奇好像變得是一個無窮的魔法。其實(shí)我們大部分時候一天天勉著過的日子里會忘記了，就是我們回頭看看，每一年可以挑一個標(biāo)題出來代表對這個世界的認(rèn)知，而這個認(rèn)知一旦出現(xiàn)的話，你會發(fā)現(xiàn)無論我們覺得多么痛苦不堪、無法度過的日子其實(shí)只是整個無限蔓延的時間的一部分。

說到這里，其實(shí)就要說到這個小說的藝術(shù)性問題，它如果沒有前面三個，這個勞作篇按照中篇發(fā)出來，別人會說這是什么玩意，這是一個很奇怪的作品。

把所有的空間和想象留給讀者

肖江虹：其實(shí)我對這個小說的技術(shù)性有深刻的理解。宏偉他對事情的處理或者對故事的處理，以前我說可能王蘇辛是從故事的邊緣去接近故事本身，我覺得宏偉直接把里面故事的幾個關(guān)鍵詞提出來，所以他的語言呈現(xiàn)出剛才松哥說的，我把它定義叫語錄式的這種技術(shù)，其實(shí)它更有效。

它帶來一個問題，它對讀者是一種什么考驗(yàn)？你會發(fā)現(xiàn)如果你的文學(xué)素養(yǎng)夠高，你從他的句子或者從他的章節(jié)里邊讀到的、給你反饋的東西越豐富。其實(shí)宏偉在盡量地壓縮自己對信息操縱的企圖，他就像一個回音壁一樣，把更多的回音的能量和能力留給閱讀者自己，我覺得是我讀這個小說最大最強(qiáng)烈的感受。什么是技術(shù)？就是你忘掉技術(shù)是最好的技術(shù)，這個小說里邊根本看不到什么技術(shù)。除了你說“墊場”那一部分，我們說如果把它抽出來做一個中篇小說發(fā)，人家說這是什么東西。其實(shí)我覺得他前三部分跟后邊的墊場組合起來，你會發(fā)現(xiàn)它就是最了不起的技術(shù)。作者他把所有的自己對寫作的欲望壓縮到最低。

我覺得宏偉這個小說，從他前邊的《國王與抒情詩》到現(xiàn)在，做得最了不起的是他的專注度越來越高。到這個小說你會發(fā)現(xiàn)，剛才松哥說讀這個小說一口氣把它讀完，你沒有豐富的文學(xué)訓(xùn)練或者說沒有大量的閱讀經(jīng)驗(yàn)的話，這基本是不可能的。因?yàn)槲覀兛梢詮倪@里邊得到反饋或者回音給我們的東西，我們可以收獲到比他提供給我們的信息更多的信息。其實(shí)我覺得這個小說是一個讀者和作家相互補(bǔ)充的，讀者一定要從小說里邊對作品進(jìn)行補(bǔ)充，里邊的語言、信息、人物，它里邊沒有一個人物有名字，這真的就是把所有的空間、把所有的想象更多地留給讀者，我覺得這是這個小說最大的貢獻(xiàn)，真的，發(fā)自內(nèi)心的。

趙松：談小說要談技術(shù)這是很重要的一點(diǎn)，但是我看國內(nèi)一般談小說都不談技術(shù)，好像都在談題材談道理或者談點(diǎn)什么社會的復(fù)雜問題關(guān)注。其實(shí)小說是一門藝術(shù)，很簡單，比如說，李宏偉他這本書給我的簽名寫了一句話，書里的陽光照生物、陽光照非生物。我一開始沒有看，我以為是放進(jìn)書里的，但是他仿照這種東西。其實(shí)李宏偉寫這本書的時候有一種“偽經(jīng)”的感覺，就是偽造經(jīng)書的感覺。

這個很重要，因?yàn)閺男问缴现v，文體的動機(jī)是很重要的。我們過去是有這種偽造的經(jīng)書，他要模仿那種調(diào)性，但事實(shí)上他又被暴露出不是那個時代的信息摻雜在里邊，這是一個非常有意思的點(diǎn)，他一定要制造這樣一種調(diào)性，其實(shí)很多地方我都能感覺到。德海剛才那個夸獎是非常對的，他的力量感從頭到尾是一直在貫通的，沒有慢慢地弱化，然后重新再來一把勁的感覺，所以我覺得他在整體的控制上非常好，而且他不是跟著感覺走的，他還是在從一個大的氣場這個調(diào)性走，而且整個對每一篇章每一段具體的節(jié)奏方式都是有非常準(zhǔn)確的把控。

我甚至有的時候會覺得從技術(shù)上講更像是一種被平均化的效果，把很多來源不同的調(diào)性的句子、句式組合在一起，是扦插在一起，但是它竟然產(chǎn)生了一種平均化的效果，所以一氣讀才能讀出來這種感覺。按理說應(yīng)該是雜亂的調(diào)性，但是它就像一個小的樂隊(duì)一樣，不同的樂器它就配合在一起，它就產(chǎn)生了一個共同的調(diào)子，這個還是很厲害的，這點(diǎn)才是我眼中的李宏偉非常杰出的作品展現(xiàn)給我的。

《盜夢空間》

吳雅凌：我讀這個小說覺得親近的原因，因?yàn)樗玫胶芏鄤游镎Z言，這個可能現(xiàn)代的小說不會再這樣做了，他用到了很多神話的表達(dá)的方式，反倒是像我這樣的讀者是會覺得很親近的東西。你說到“偽經(jīng)”，比如說，他講動物語言，在我看來你直接化用摩西《出埃及記》的表述，其實(shí)有很多是一些在很古老的文學(xué)里面一些基本的神話母題，但是你完全用了自己的方式重新地把它講一遍，而且它是契合整個小說的謀篇。

趙松：他整個在關(guān)于環(huán)境描寫上，總體還是很寫意，他用一種化繁為簡的方式。他主要貫穿始終的最后面那個四十八年，前面的感覺一聽是一種聲音式的存在，不同聲部的聲音在說話、在敘事、在頌詞、在表達(dá)，是一種很有意思的，甚至說很古老的。但是唯一一個不是很古老的，李宏偉作為一個掌控者，他不發(fā)言，一般傳統(tǒng)的寫法、古老的寫法，他要議論的，還要點(diǎn)評幾句的這種感覺，但是沒有，沒有古希臘悲劇歌隊(duì)似的存在，這一點(diǎn)是讓這個小說有一種很沉郁的底部，我甚至覺得底部有一種內(nèi)燃的狀態(tài)。上面好像是一種人造的明朗的天，大家都在進(jìn)行著歌頌，都在進(jìn)行著表達(dá)，底層是一種像黑洞一樣的存在，所以很沉郁的東西在里面。

他在形式上讓我想起了約翰·凱奇的一個作品，他有一個作品其實(shí)是帶著很強(qiáng)烈觀念的藝術(shù)，他的一個很大的樂隊(duì)，他也沒有譜子，大家各拉各，隨便拉，很混亂，現(xiàn)場吵鬧的一樣，跟排練的不一樣。好了，到一定程度，大家覺得亂到極致的時候開始點(diǎn)，點(diǎn)哪個，哪個就靜下來，停止演奏，一直點(diǎn)到最后全靜止，突然有一種巨大的寂靜。所以我在提到后面這個的時候，其實(shí)我會想到這個形式，有一種從聲音不斷交織慢慢會寂靜。

一種既幸福又痛苦的感覺

郭爽：對我來說，讀這個小說的前面的語言是一種既幸福又痛苦的感覺，那個幸福在于宏偉把我們現(xiàn)代以后的中國人那種潛意識的語言，他用他的方式捕捉到了。那個語言對我來說是什么？是你還在當(dāng)小孩的時候，吃飯的時候客廳電視機(jī)播的新聞聯(lián)播；是你躺在床上，蚊帳外面?zhèn)鱽淼拇罄壤锏哪切┱蔚臈l文，是這種集體的話語。

他找到了一種方式，雖然他用了一些我們可以從西方的經(jīng)典或者現(xiàn)代經(jīng)典里面索引出來的東西來融合成的，但我覺得它本質(zhì)是中國的當(dāng)代的絕對性的這樣一種語言，它擊穿的是我們的潛意識。所以這個東西它讓你信服是因?yàn)樗绱说氖煜?，熟悉到讓你覺得如此的不正常。為什么所有人都熟悉這一套話語，都會被這個喚起超越了理智的一種感受，甚至是感官性的，他會讓你覺得信服，但是痛苦就在于你會想這個就是我們的語言嗎？或者說這個該是個人或者是創(chuàng)作的語言嗎？這個會讓你覺得非常的痛苦，會覺得很多東西被扭曲了、被斷裂了。

然后我們看另外一面，現(xiàn)在有很多人想要在中文的小說里面有創(chuàng)造，從趙松說的這種語言去生成小說的時候，他們會做一種拙劣的仿古。但是我們都知道從生命根源上、從文化的根脈上斷掉了，你不可能，你在騙自己，宏偉起碼他沒有騙自己，也沒有騙我們，所以才會讓我們有這種非常的混雜，真的覺得很幸福又很痛苦的感覺。

回到德海說的這個很重要的問題，小說它到底還可以怎么辦？我們從裝置的角度和觀念的角度，完完全全都可以覺得是沒有bug，非常的好，非常的完美，但它變成一本書放到讀者面前的時候，讀者到底得到了什么？拋除小說寫作者之外的讀者，他們得到了什么，這其實(shí)也是我不斷地在問自己的問題，可能我不是一個特別兩極化的人，不是說你要講故事，它就不可能是好小說。

我一直覺得這里面有非常復(fù)雜的，包括一些文化殖民的東西，包括像宏偉這本書的題目“信天翁要發(fā)芽”，來自波德萊爾和艾略特。但是你要問，就像昆德拉說的，小說是歐洲的藝術(shù)，當(dāng)你來使用這樣的表達(dá)的時候，到底表達(dá)了什么？我覺得這本書對我來說它成立的地方就是，它找到了那個非個體的聲口，這個太難了。我不知道宏偉是怎么做到的，但是我真的很好奇。

黃德海：剛才郭爽提到喇叭的問題，我一直到小學(xué)期間，我們家里還有一個喇叭，就在房間里掛了一個喇叭，每到六點(diǎn)鐘它開始“咔”，因?yàn)樗荒荜P(guān)上，它就是一個直線的，它開了，你就得聽，然后是新聞和報(bào)紙摘要。不知道哪一年忽然這個喇叭沒了，它不再放了，喇叭成為一個擺設(shè)了。我很長一段時間早晨起來聽不到這個，覺得很失落，因?yàn)槟莻€東西習(xí)慣以后會成為一個人溫暖感的來源，或者早晨起來你覺得這一段時間特別安穩(wěn)，雖然它很吵，因?yàn)槁曇粲执?，不能控制聲音，就是一個很簡單的小喇叭。

但是我后來慢慢開始長大，反復(fù)在想我在這個東西里到底看到了什么，是我被強(qiáng)制起床了，是它傳達(dá)的聲音，還是我只是一個習(xí)慣。剛才郭爽在傳達(dá)這么一個問題，這樣的東西分成了很多的層次，因此，我們不光是從隆冬中捕捉春天的消息，有時候我們以為的春天的消息它就是隆冬，有的時候隆冬它就是春天，只是我們的感受不一樣，這里邊的情況很復(fù)雜。這也是一個小說能夠傳達(dá)的復(fù)雜情感之一，它沒法單一概括。